Wang Bing, l’homme
qui (pour)suit l’humain
par Arnaud Hée
ACOR © 2014
Acte de naissance
Remontons à la séquence inaugurale d’À l’ouest des rails (2003) – et donc du cinéma de Wang Bing. En quatre longs plans séquence tournés depuis la tête d’un train, on s’enfonce dans l’immense complexe industriel du district de Tiexi, jusqu’à ce que s’ouvrent les portes d’une des usines – une situation qui semble inverser, presque 110 ans plus tard, la Sortie des usines Lumière. Une fois pénétrée dans l’enceinte, la caméra quitte la frontalité de l’axe des rails pour panoter sur la droite, en direction d’une antique locomotive renvoyant cette fois à l’Entrée d’un train en gare de La Ciotat. Est-ce un impensé de Wang Bing ? Ou bien une façon consciente de réactualiser la vue Lumière (captation d’un réel entre préméditation et aléatoire) à l’âge numérique, et de définir les contours d’un geste que l’on pourrait qualifier de néo-primitif.
Cette séquence marquant la naissance de l’un des plus importants cinéastes contemporains pose, avec force et cohérence, les fondations d’un cinéma de l’expérience. Ici un cinéaste-opérateur – formant une unité corps-regard-caméra –, éprouve l’espace ainsi que le temps, en s’inscrivant dans des durées étirées (le temps incompressible de la vue, une bobine, laissant place au continuum du flux numérique). Récepteur du réel, il est aussi une interface, un medium, c’est-à-dire un émetteur-transmetteur de cette expérience en direction du spectateur. Ce segment pose une contradiction qui intervient par le fait que Wang Bing n’est pas ici son propre mobile. Il use d’un véhicule – le train – pour déplacer son corps, parce que l’échelle du lieu n’est justement pas humaine. Mais s’il se sert de ce mobile, c’est précisément pour accéder à cette échelle, cœur et aiguillon de son cinéma. Cette humanité intervient justement lorsque Wang Bing devient son propre mobile ; dès les séquences suivantes on est plongé dans le cœur de l’usine, parmi les hommes - dans les salles de repos ou sur des passerelles où le filmeur fend des vapeurs sulfureuses comme s’il entrait dans les forges de l’enfer.
Sympathie et empathie
Rares sont les moments dans la filmographie de Wang Bing où il se sert d’un autre mobile que lui-même – on peut citer les trajets routiers dans L’Argent du charbon (2008). Pour le reste, se tenir debout, stationner, marcher, ou bien courir jusqu’à en perdre haleine représente une expérience physique concrète (1) (1) Après l’essoufflement lié à la montée d’une pente vers un arrêt de bus dans les Trois sœurs du Yunnan, on retrouve, avec force, ce motif dans À la folie lors d’une sidérante course-poursuite. . Ceci jusqu’à une mise en danger de son propre corps, comme lors du tournage des Trois sœur du Yunnan où de graves problèmes pulmonaires en raison de l’altitude élevée ont nécessité son rapatriement d’urgence dans la vallée en contrebas du village des fillettes. Qu’il soit documentaire ou de fiction, le cinéma intègre la préméditation et l’anticipation, à ce titre Wang Bing présente une voie singulière. S’il prémédite bien (concernant A la folie il a d’abord arpenté, sans caméra, l’espace du film pendant une journée afin de repérer les potentialités d’axes, d’angles, c’est-à-dire de mise en scène), son attitude est marquée par une croyance et fidélité en une réalité, ainsi que l’acceptation d’être précédé par elle. Dans un chapitre consacré à l’Homme sans nom (2010), Georges Didi-Huberman définit parfaitement ce positionnement : « La caméra suit l’être filmé, quitte à perdre pour longtemps la possibilité de cadrer son visage, son en-face. Elle refuse à anticiper ou à commander quoi que ce soit. Elle ne « prend » ni ne « capte » : simplement elle suit. Ce qui, grâce à la richesse de ce verbe en français, nous indique peut-être qu’on ne comprendra jamais autrui (« Je te suis », au sens de : « Je comprends la direction de ta pensée ») sans accompagner, sans respecter physiquement, fût-ce en restant derrière, en retrait, chaque mouvement et chaque temporalité spécifiques de son corps. » (2) (2) Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Les Editions de Minuit, p. 236-237 .
Cette attitude, passant, presque uniquement, par le vecteur corporel, place ainsi Wang Bing du côté, au sens étymologique, de la sympathie – « ce que l’on éprouve avec autrui ». Mais elle ouvre aussi vers une empathie (« ce que l’on éprouve à l’intérieur »). La beauté du cinéma de Wang Bing tient dans cette circulation entre le(s) filmé(s) et le filmeur, qui nous est transmise physiquement, et qui se prolonge par une possible projection d’affects – les Trois sœurs du Yunnan n’est-il pas avant tout un mélodrame dickensien, et À la folie un film d’amour, dont le titre original, Feng ai n’est autre que « l’Amour fou » ? L’expérience procurée par la vision des films du cinéaste est ainsi de l’ordre de la transmission du déplacement, au sens physique, mais également comme ce trajet vers une intériorité. Peut-être encore davantage que d’autres films en raison de la situation de son action (un asile psychiatrique), À la folie pourra poser les traditionnelles questions éthiques attachées au documentaires, notamment celle de la « juste distance ». On accorde souvent à Wang Bing cette qualité comme un blanc-seing, avec une attitude qui s’apparente plutôt à une forme d’évitement des questions de la complaisance, du voyeurisme. Comme à son habitude, il filme des situations extrêmes engageant la déchéance (physique et mentale), où l’humain semble régulièrement tutoyer une dimension animale. Ce blanc-seing tient, certainement et très simplement, à la confiance que l’on accorde à un cinéaste, et Wang Bing est, pour beaucoup, de ceux-là. Il advient aussi que son positionnement à la fois sympathique et empathique le détourne d’une quelconque condescendance autosatisfaite.
Être l’autre, l’accueillir
Dans À la folie contrairement à, par exemple, l’Homme sans nom, le cinéaste accède davantage à l’en-face des personnages – ceci étant en partie lié à la configuration exigüe des lieux. On pense à de nombreuses reprises, lorsque la caméra stationne, à la relation entre l’artiste (peintre, sculpteur ou encore dessinateur) et son modèle (qui peut être aussi un objet s’il s’agit d’une nature morte) ; par la force de la projection du regard du premier, s’opère une fusion avec le second, qu’il cherche à représenter. Il y a chez Wang Bing, dans son admirable abnégation, cette capacité à être l’autre. La valeur de ce nouveau film, sa capacité à désamorcer un éventuel procès en complaisance voyeuriste, tiennent aussi dans sa construction générale, et à celle de ses séquences – à l’échelle du cinéma de Wang Bing, on peut considérer qu’À la folie recourt davantage du montage.
On peut isoler une séquence particulièrement exemplaire, celle où un pensionnaire est découvert dans une posture particulièrement dégradante : il se lève, entièrement nu, le crâne coiffé d’un bonnet, et urine au niveau de sa tête de lit. Si cette situation le place du côté de la déchéance, il n’est pas figé ni réifié dans cette condition. Au contraire, le déploiement de la séquence le fait cheminer vers autre chose : un individu qui exécute d’étranges rites (des lavements, l’habillage), qui inscrit des calligrammes et dessins (on comprendra un peu plus tard qu’il s’agit de phallus) sur sa peau. Partant d’une pure présence physique – dégradée, presque animale – extérieure, il imprime ainsi une dynamique à ce personnage, le fait accéder à autre chose que ce qu’il semblait être de prime abord, figurant une mystérieuse figure poétique dotée d’une intériorité – peut-être bien un fou, mais qu’importe : un être, un membre de la communauté des Hommes. Car si Wang Bing se plonge dans des lieux et situations extrêmes, il n’a qu’un seul horizon : accueillir l’humain.