A la folie
de Wang Bing

Libérer de nouvelles possibilités

Bonjour à tous. Vous avez tous vu ce matin ou en d'autres circonstances ce nouveau documentaire de Wang Bing. Merci à vous d'être revenus cet après-midi pour en discuter avec Emmanuel Burdeau et Arnaud Hée. Nous avons le plaisir d'accueillir également Emmanuel Atlan, des Acacias, distributeur de ce film et du précédent film de Wang Bing, les Trois sœurs du Yunnan.
C’est un film qui peut rebuter dès l’abord par sa longueur. Assez vite, dans les premiers plans, on se dit « Comment je vais faire pour tenir ? ». En fait, il s’y passe énormément de choses. C’est filmé dans un univers confiné et pourtant finalement assez libre. Un paradoxe est constamment à l'œuvre, entre d’un côté l’enfermement – l’idée que l’on se fait de la psychiatrie, des gens fous et hospitalisés en psychiatrie – tandis que le film, par beaucoup de points, voire pratiquement tout le temps, fonctionne sur quelque chose de très libre entre les gens. Cela me paraît devoir être abordé. Pouvez-vous nous dire quelques mots à ce sujet ?

Sur la longueur…

Sur la liberté. Sur la différence qui existe entre l’idée qu’on pourrait se faire d’arriver dans un endroit confiné où les gens sont enfermés, où a priori ils n’ont pas de choix de vie, de mouvement…
Un truc très étonnant, c’est qu’il n’y a pas de médecins. On les voit très peu, juste de temps en temps, mais très peu, quand on considère le temps passé avec les uns et les autres à naviguer « librement » d’une chambre à l’autre, la liberté allant assez loin puisqu’on va même d’un lit à l’autre…

Après ce sont les choix de Wang Bing. Il n’a pas voulu filmer le rapport à l’institution et aux médecins. Il le dit dans le livre d’entretien mené par Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi ⁽¹⁾ (1) Alors, la Chine , Wang Bing, entretien avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi (Ed. Les prairies ordinaires © 2014). . C’aurait été un film en soi de faire un film sur l’institution, sur ce rapport à l’autorité et c’est sûr que le récit que mène Wang Bing est tout à fait différent. Effectivement, le tour de force du film, et à mon sens, son côté très politique, c’est qu’il refuse l’asile, le lieu d’enfermement comme une allégorie. Il aurait été assez tentant de dire que cet asile serait une allégorie de la Chine, que la Chine dans son ensemble serait un asile. Effectivement, il transforme le lieu en autre chose. C’est vrai que c’est le film de Wang Bing où on est le plus témoin de gestes de tendresse et d’affection, alors que lorsque l’on va à l’extérieur de l’hôpital, c’est le moment le plus froid, le plus silencieux, le plus dur du film. C’est un sacré choix. Ici, l’allégorie est plutôt inversée : l’hôpital a presque la dimension d’une contre société clandestine. J’ai vu le film comme ça, mais c’est un film dans lequel on peut tellement naviguer, interpréter et voir des choses. Cette idée qu’on peut avoir de l’enfermement en Chine est très étonnante. Est-ce que c’est un hôpital psychiatrique ? C’est l’intitulé mais c’est avant tout un lieu d’enfermement, on est à peu près d’accord là-dessus. Ce sont des gens qui sont retirés du corps social.

En même temps, il y a beaucoup de relations sociales entre eux. Ils sont sans cesse en lien, en négociation les uns avec les autres. Ils s’échangent beaucoup de choses entre eux, ce qui est le propre a priori de l’humain en société. Ils forment une société presque utopique. Elle est étonnante cette liberté de tous les côtés, y compris dans le rapport à Wang Bing.

Peut-être un mot sur la durée. Si vous êtes familier du travail de Wang Bing, ce n’est pas la première fois que la question se pose. Elle s’est même posée avant de manière plus aigüe. Le premier film de Wang Bing, celui qui l’a fait connaître de manière assez frappante, c’est A l’ouest des rails, un film de neuf heures, qui était découpé en trois ou quatre parties – en trois parties, dont l’une pouvait elle-même être coupée en deux. Ces neuf heures n’ont pas empêché la distribution du film en salle et remporté une manière de succès puisque lorsqu’il est sorti à l’été 2004, dans mon souvenir, le film a fait dix mille entrées, ce qui est pas mal pour un film de ce type-là. Ensuite Fengming, chronique d’une femme chinoise est un film qui a sensiblement la même longueur que celui-ci et qui est constitué uniquement d’un entretien – sans scène de lit, sans personne qui fait pipi contre le mur, aucune des distractions que peut offrir A la folie. Film très long aussi les Trois sœurs qu’a distribué Emmanuel Atlan, un peu plus court puisqu’il ne fait que deux heures vingt. Par ailleurs, il existe même Crude Oil qui dure seize heures et n’a été vu par personne en entier, pas même Wang Bing, semble-t-il ! Je plaisante. C’est un film qui n’a jamais été montré en salle et qui n’a pas vocation à l’être. Il existe de lui des films plus brefs, qui ont des durées normales, l'Argent du charbon qui dure cinquante minutes. Son seul film de fiction à ce jour dont on reparlera sans doute parce qu’il entretient beaucoup de rapport avec celui-là, le Fossé, dure une heure quarante et enfin l'Homme sans nom dure une heure et demie.

L'Homme sans nom a été financé par une galerie d’art contemporain. C’est considéré comme une installation et pas un film de cinéma. Il a été acheté par Beaubourg qui l’a intégré à sa collection.

Ca, c’est une première remarque concernant la durée et aussi pour reprendre un mot qu’a prononcé Arnaud et qui est très important, qui est le mot institution. On sait que lorsqu’on parle d’institution et de cinéma documentaire, le nom qui vient tout de suite à l’esprit est celui de Frederick Wiseman. Wiseman est aussi quelqu’un qui est extrêmement coutumier de longues, voire de très longues durées. Je ne suis pas sûr que dans l’absolu la comparaison entre Wiseman et Wang Bing nous mènerait très loin. En l’occurrence, elle est éclairante. En effet, on peut imaginer Wiseman ayant déjà fait des films sur un hôpital psychiatrique, Titicut follies et peut-être même d’autres, un cinéaste comme l’américain Frederick Wiseman dans une situation comme celle-là se serait sans doute avant tout intéressé aux rapports entre les patients et le corps médical, alors que ce qui intéresse Wang Bing ici – ce qui l’intéresse à peu près dans tous ces films – c’est de montrer comment, dans des situations extrêmes, difficiles, se fabrique une forme de subsistance, comment des gens arrivent à vivre en ne comptant que sur leurs propres moyens. Pour certains, c’est une limite de son cinéma. En ce sens-là, ce n’est pas du tout un type de cinéma qui s’intéresse à mettre en rapport des personnages avec une altérité forte. Ces personnages-là sont déjà eux-mêmes une sorte d’altérité, en l’occurrence pas n’importe laquelle, ce serait même l’altérité absolue qui est celle de la folie, de voir comment eux-mêmes arrivent à créer quelque chose qui ressemble à une vie, alors même qu’on a l’impression qu’ils sont plongés dans des circonstances – pour le dire rapidement - de l’ordre de l’invivable.

Entre ce film-ci et le film précédent les Trois sœurs de Yunnan, il n’y a pas tellement de points communs, mais il y a au moins celui-là, ces trois petites filles qui vivent très haut dans les montagnes dans des conditions de pauvreté extrême. Wang Bing, dans les entretiens qu’on a fait, a même dit que c’étaient des conditions que lui-même n’avait jamais rencontrées et qu’elles lui paraissaient plus extrêmes encore que celles dans lesquelles vit l’homme sans nom qui est une sorte de troglodyte qui vit vraiment tout seul à l’écart de toute relation marchande, c’est dire si cette pauvreté est forte. Ces trois sœurs sont, en outre, une bonne partie du temps sans leur mère et une bonne partie du temps sans leur père et malgré tout ce que le film décrit, c’est comment elles arrivent – pour utiliser une formule assez facile – à « s’en sortir ».

Je pense que c’est toujours le point commun du cinéma de Wang Bing. C’est peut-être anticiper un peu sur le déroulement de la discussion que de dire que c’est une contre-société ou une utopie. On y arrivera, on y arriverait. Le point de départ pour lui, c’est comment, dans une situation où il ne devrait pas y avoir de vie possible, parce que quelque chose est empêché et très fortement – ici c’est l’enfermement, dans le Fossé, c’est l’enfermement aussi, ailleurs et presque partout dans ses films, c’est la pauvreté. Dans A l’ouest des rails, c’était la fin du travail – comment à un moment où les choses ne devraient pas continuer, ne pourraient pas libérer de nouvelles possibilités, comment ces possibilités existent. En ce sens-là, c’est peut-être une réponse, UNE réponse parce qu’il y en a beaucoup d’autres et peut-être que la vraie seule réponse est dans la sensibilité de Wang Bing.

C’est une réponse du côté du spectateur à la question de la durée. Il a besoin que ses films soient longs – alors même qu’on pourrait imaginer un film comme celui-là faisant une heure, une heure vingt. C’est parce qu’il a besoin de montrer comment les choses, à partir d’une fermeture, peuvent s’ouvrir quand même et que ça prend du temps. Si on veut le montrer tel quel et ne pas forcer les choses. Il ne s’agit évidemment pas d’une lecture qui est d’emblée à l’inverse de ce à quoi on peut s’attendre. C’est aussi un endroit où les conditions de vie sont effectivement très difficiles. Si petit à petit quelque chose de positif en émerge, ce n’est que progressivement.

Je voudrais faire une toute petite remarque, parce que moi je sais que cela m’a énormément éclairé quand Wang Bing en a parlé dans le livre qu’on a fait avec lui. Il a employé un mot pour cet endroit, il a parlé de « sanatorium social », une expression assez éclairante. Il décrit cet endroit comme étant un lieu où sont enfermés à la fois ceux qui ont été diagnostiqués comme malades mentaux mais aussi tout un ensemble de personnes dont la société chinoise considère peu ou prou que ce sont des parasites. Alors il y a plusieurs cas, certains cas sont préoccupants, par exemple quelqu’un dont la famille en a marre de s’occuper de lui. A 45 ans, il n’a pas trouvé de femme, on se débarrasse de lui comme ça. Ou quelqu’un qui, chaque jour, va au commissariat pour réclamer une pension, ou se plaindre, faire des siennes, on en a marre, on le met là – je caricature un peu, je pense que ce n’est pas si simple. C’est un endroit où peuvent se retrouver des gens comme ça, dont certains ne sont pas du tout passés par le moindre suivi psychiatrique ou médical.

Et pour lesquels on a l’impression qu’il n’y a pas de prise en charge. A part donner des médicaments destinés à les calmer, on a l’impression qu'il n'y a pas de traitement médical.

Ça, c’est difficile à dire parce que le film ne le montre pas. On ne sait pas dans quelle mesure, ils sont effectivement suivis, entretien individuel… Vous l’avez vu clairement, le premier étage, c’est les hommes, le rez-de-chaussée, c’est les femmes et Wang Bing a dit un truc presque drôle dans le livre : quand on lui a demandé pourquoi il avait choisi de filmer les hommes, la réponse qu’il a faite était presque limite, c’est que les hommes ça allait, mais avoir affaire à des femmes hystériques, il n’aurait pas pu. Ce n’est pas la vraie réponse. Je pense tout simplement que le type de promiscuité auquel il a affaire là, quand on est un homme parmi les hommes ça va. Avec des femmes on peut imaginer que ça aurait été délicat.

Quand on a vu le film, on comprend que la relation filmeur / homme et femme aurait été un peu compliquée.

Pour la durée, ce qui m’apparaît très clairement, c’est que la durée est la solution du film. Sans la durée, le film n’a pas de déploiement. La durée est nécessaire aussi pour nous. La folie est déjà une altérité et puis on est en Chine avec tout l’imaginaire que ça déploie de lieu de décrépitude… cette durée nous apprend à apprendre le langage, le fonctionnement, à regarder ces personnes-là autrement que sous le label « fou ». La durée est la condition du déploiement du film, pour justement que ce lieu puisse progressivement, dans notre esprit, devenir autre chose, qu’on puisse arriver éventuellement à des idées peut-être un peu bizarres – je n’en sais rien, je ne suis pas du tout sûr de moi – par exemple que c’est une contre-société utopique. Je n’ai pas dit utopie, j’ai dit contre société clandestine plutôt. Ce ne serait pas possible sans la durée, parce qu’il y a quand même un premier choc à digérer qui est cette double altérité. On entre dans le fonctionnement grâce à la durée, dans le fonctionnement interne de l’institution et des individus. On peut faire cette même remarque sur le déploiement dans la longueur des séquences. Il y a une séquence très claire sur ce que permet la durée, c’est le personnage qui urine contre la tête de son lit. Là on est devant un être déchéant et puis la scène se déploie en autre chose. On rentre dans son fonctionnement, dans quelque chose qui est finalement assez logique, en tout cas qui a une logique et je dirais une utilité pour lui – ce sont des rites : habillage, déshabillage, il s’écrit dessus – de cette personne complètement déchéante, moi j’ai vu quelqu’un qui a une sorte de présence poétique. Je vais peut-être un peu loin, mais il y a quelque chose de cet ordre-là. En tout cas, entre le début de la séquence et la fin, il est devenu pour moi autre chose et quelqu’un.

Comme la conversation va être un peu longue il est important de pouvoir discuter ensemble parce qu’on peut partir dans une direction qui n’intéresse personne et être très malheureux ce soir en reprenant le train. C’est quelque chose qu’il faut à tout prix éviter.

La durée chez Wang Bing

Je voudrais ⁽²⁾ (2) Dans la salle se trouvait ce jour-là Roland Depierre, professeur de philosophie à l’IUFM des Pays de Loire à Nantes, retraité. Membre du Groupe de Recherches : Education Civique et Modernité. A enseigné sept années en Chine. Publication d’articles sur la pensée politique chinoise contemporaine dans des revues étrangères ( Le maoïsme et l’éducation, le Petit Livre Rouge, Le néo-confucianisme, etc.). Chargé de cours de civilisation chinoise à l’Université de Nantes. revenir sur la question de la durée. Les réponses que vous avez apportées ne me satisfont pas. Quelle durée ? Ça ne peut pas être propre à ce film, parce que vous avez commencé par dire que c’est un peu général pour l’ensemble de la production cinématographique de Wang Bing. Donc c’est plutôt sa façon à lui de penser le réel ou de vouloir le montrer.

Et moi je me suis interrogé. Est-ce que ça correspond à un rythme ou des formes de durée qui renverraient à une histoire culturelle chinoise ? Le cinéma chinois contemporain au contraire a été américanisé et il est sur des rythmes plus speed que le cinéma yankee contemporain, donc ce n’est pas le cinéma contemporain. Ce n’est pas le cinéma traditionnel des grands auteurs historiques où il y a une lenteur, mais une lenteur narrative. Et là, ce n’est pas l’histoire qui est longue à raconter. Il y a des formes artistiques chinoises qui sont très lentes, l’opéra qui pouvait durer jusqu’à douze heures, seize heures. Dans un même lieu, les gens viennent, sortent mais c’est la lenteur de la réception, ce n’est pas la lenteur de l’œuvre elle-même.

C’est la question. Que montre cette lenteur qui, si elle n’existait pas, ne montrerait pas ? Je pense que c’est ce que vous avez évoqué à la fin mais j’aimerais que ce soit développé. Un philosophe comme Jullien ⁽³⁾ (3) François Jullien, philosophe et sinologue français. Présentation sur Wikipédia ici montre que les Chinois sont très sensibles aux transitions lentes. A la différence d’une histoire où l’on raconte, on voit les mutations des personnages parce que la nouvelle situation crée des changements dans la personnalité et découvre éventuellement leur caractère, là ce sont des transitions qui ne passent pas par une narration classique, qui ne passe pas par une histoire où il y aurait des conflits, des tensions et qui ferait que l’histoire fait avancer la découverte des personnages, là on les découvre de l’intérieur et c’est ça à mon avis l’originalité de Wang Bing. C’est que même lorsqu’il s’agit de personnages anonymes, ce qui est le cas de l’usine, on arrive à peine à les individualiser, de temps en temps il y a un ou deux personnages qui deviennent centraux, le reste du temps, on est face à une grande diversité de personnages et pourtant on les voit changer dans leur interrelation et me semble-t-il, c’est ça qui fait le caractère précieux de cette forme de durée.

J’ajouterais quelques éléments périphériques. Il y a un élément qui est peut-être un peu différent de ce que vous dites, mais qui n’est pas complètement indifférent, c’est que Wang Bing est quelqu’un qui a accepté de se vivre comme un cinéaste à l’écart. Il dit qu’il est seul, qu’il a peu d’amis dans le cinéma, qu’il se soucie assez peu de la réception de ses films. Je pense que d’une certaine manière, les durées anormales de ses films témoignent aussi de l’indifférence qu’il a, voire qu’il cultive, à l’endroit de durées traditionnelles qui pourraient peut-être rendre la distribution, la réception de ses films plus faciles. Ça c’est peut-être une raison disons stratégique.

Il y en a une autre qui va avec celle-là, que vous avez décrite aussi. Quand on voit un film de Wang Bing il est très clair que ce n’est pas un film articulé avec un début, un milieu et une fin. Et que ce n’est pas bouclé. En fait, le sujet des films de Wang Bing c’est plus souvent un lieu, comme une sorte de monde à part entière qui est autonome plutôt que tel ou tel personnage ou telle ou telle interaction entre les personnages. Même si lui insiste beaucoup, et pour moi cela reste assez mystérieux, sur le fait qu’il y a effectivement dans ses films des personnages et que le centre est là. Je pense aussi que cette durée, au risque de paraître faire une formule, il est difficile de lui trouver une explication parce qu’avant tout, peut-être, elle vaut en elle-même. Elle est là pour dire que ça déborde et que le travail du cinéma n’est pas de faire rentrer les choses dans des mesures adéquates.

Je reprends les choses un peu en arrière, c’est pour ça que je suis curieux de vous entendre. On pourrait partir de deux choses contradictoires. C’est un cinéaste dont les films sont très faciles à voir, ce ne sont pas des plans qui durent quinze minutes où on verrait un type qui compte des grains de sable, ce n’est pas ce type de durée. Il n’y a pas une épreuve de la durée en tant que telle, du plan long comme on peut l’avoir dans certains films des Straub. Ce n’est pas un cinéaste qui met son spectateur particulièrement à l’épreuve. A l’ouest des rails, malgré ses neuf heures, la difficulté de le voir, c’est juste de trouver le temps, ce n’est pas un film dont on sort lessivé.

Par ailleurs, c’est quand même un cinéaste effectivement qui, pour plein de raisons, est assez difficile à décrire, à analyser, parce que ce n’est pas un cinéaste qui fait reposer son travail – hormis l’élection d’un lieu à chaque fois en particulier, hormis cette durée – ce n’est pas un cinéaste documentaire, ce n’est pas un cinéaste tout court qui travaille avec des principes formels dont il ne dérogerait pas. Il y a certaines scènes qui sont courtes, certaines scènes qui sont longues, certaines scènes en plan fixe, certaines scènes en caméra portée, certaines où c’est lui qui a la caméra, d’autres où ce n’est pas lui qui la tient. Il y a des choses qu’il s’interdit, mais pas tant que ça. C’est un peu compliqué de décrire son travail – encore une fois, la durée rentre là-dedans. En tout cas, c’est un cinéaste simplissime mais pas sans intérêt. C’est un cinéaste qui ne cesse pas de nous dire que ce qu’il est en train de filmer est plus important que son film. C’est un cinéaste chez qui le choix du sujet – sujet n’est pas tout à fait le mot adéquat – est plus important que le film. C’est clair. Ce n’est pas quelqu’un qui cherche à faire rentrer un sujet dans un film et qui cherche à se l’approprier, c’est quelqu’un qui témoigne d’une situation. Je pense que c’est ce qu’il y a de plus important chez lui, ce qu’il essaie de faire, je ne crois pas un seul instant que ce soit chez lui un processus conscient mais enfin, nous qui regardons ses films, on est bien obligé d’essayer de voir des ressemblances d’un film à l’autre et d’essayer de voir comment on peut travailler avec.

Je pense que dans chacun de ses films, ce dont on s’aperçoit, c’est que le lieu où l’on est, s’avère petit à petit être différent de la première perception qu’on peut en avoir. On pourrait considérer que c’est le travail minimal d’un film. Moi j’aime toujours me référer à A l’ouest des rails, parce que ce film reste exemplaire dans son travail : Wang Bing est arrivé à un moment historique qu’il n’a pas pu préméditer par définition qui est le moment où ces grandes usines vont fermer. Lorsqu’il a décidé de les filmer il ne savait pas – il s’en doutait – que leur fermeture serait si imminente. Les choses se sont précipitées. Ça faisait longtemps qu’il était fasciné par cet endroit – son école de photographie se situait juste à côté – évidemment il n’est pas arrivé en disant « Ce lieu va fermer il faut que je le filme avant que ce soit fini. » mais il s’est trouvé dans une situation où, si je m’en tiens à la première partie, il a réussi à filmer les usines dans un moment d’entre-deux vraiment fascinant où ça travaille encore et bientôt ça ne travaille plus, où les ouvriers ont encore deux ou trois choses à faire mais bientôt ils n’ont plus grand-chose à faire, et où entre ce qu’on appelle le travail et la fin du travail, il y a toute une série de gradations, de zones d’indifférence, de mélanges qui se font, qui font que, d’une certaine manière, on pourrait presque dire qu’on n’a jamais aussi bien filmé une usine que dans ce film parce qu’on a aussi bien montré, filmé l’usine au moment où elle est en train de devenir autre chose.

Et ici, c’est la même chose, si je puis dire. C’est la même chose parce que si vous vous souvenez de A l’ouest des rails, à la suite de la fermeture des usines, les ouvriers sont obligés de faire une visite médicale un peu longue pour voir s’ils n’ont pas été abimés, il y a déjà des scènes d’hôpital et on peut penser que les gens qu’on voit ici dans ce film-là, ce sont les ouvriers d’A l’ouest des rails, dix ans plus tard. D’ailleurs une fois que les usines ont été complètement fermées, qu’ils se sont retrouvés sans travail, peut-être que certains d’entre eux se sont retrouvés dans une situation comme celle-là. Il y a une vraie continuité, c’est évident et la continuité qu’on retrouve et qui est la chose qui m’intéresse le plus dans le cinéma de Wang Bing – je ne le développerai pas pour l’instant pour ne pas être trop bavard – c’est « à quoi s’occupent les gens quand ils n’ont rien à faire ? », qui est une question qui n’est pas la moins politique des questions, à quoi s’occupent ceux dont la définition même est d’être improductifs, non seulement d’avoir rien à faire, mais d’être vraiment parmi ceux qui n’ont rien à faire et qui sont les fous. Etre fou, finalement c’est ça, c’est être sorti de la circulation des usages, du travail, de la production au sens le plus large du terme, non seulement être sorti de la production au sens du travail, mais de la production au sens affectif, c’est être inutile, c’est le mot le plus simple, dans tous les sens du mot. Et il me semble que la question de Bing, c’est dans cette inutilité-là, quel genre d’utilité ou d’usage au sens large va pouvoir se reconstituer&160;? Ça fonctionne comment quelque chose qui a cessé de fonctionner. C’est exactement la même question que dans A l’ouest des rails. C’est aussi la question dans un film qui n’est pas très aimé et que moi j’aime beaucoup, qui est le Fossé. C’est aussi un film sur l’enfermement, c’est à quoi s’occupe quelqu’un, lorsque non seulement il n’a rien à faire, mais on décrète qu’il n’a rien à faire et en plus on lui interdit de faire quoi que ce soit. Dans ce sens-là, ça a à voir avec la durée, forcément, parce qu’on part de rien d’une certaine manière. Un fou dans un hôpital psychiatrique c’est quelqu’un... et il faut arriver à quelque chose pas simplement en renversant les choses. Il ne faut pas dire « En fait cet hôpital psychiatrique c’est comme une usine qui fonctionne très bien » mais du coup le moindre geste peut se doter d’une signification inouïe puisque ce sont des gens qui sont censés n’avoir commerce avec rien. Ils s’échangent des choses, quelqu’un propose à l’autre une cigarette, ou prend un bout d’orange ou lui noue ses lacets ou partage son lit avec lui. De même qu’on pourrait dire que tout est inutile, il n’y a plus que du nécessaire et c’est vrai que ça rend les choses extrêmement fortes. D’autant plus que l’institution est complètement absente. Le grand sujet de Wang Bing, c’est l’autarcie, l’autonomie ou la subsistance. Comment on subsiste quand on n’a plus rien ?

Un mot pour ceux qui n’ont pas vu l'Homme sans nom, c’est quelqu’un qui vit vraiment à l’écart de tout, par choix, Wang Bing insiste beaucoup, il a décidé un jour de vivre à l’écart de tout. Il a creusé une espèce de grotte dans un talus et il n’a plus aucune sorte de commerce avec personne, la totalité de la vie se fait sur ses propres moyens. Wang Bing le suit, dans les champs où il va ramasser quelque chose, du crottin pour se chauffer, chez lui où c’est plus que la misère parce qu’il a une espèce de bâche pour se protéger, ses vêtements sont en même temps ses couvertures, ses ustensiles de cuisine sont en même temps ses gants. C’est une question fascinante d’un point de vue existentiel, d’un point de vue politique mais aussi d’un point de vue cinématographique parce qu’on pourrait la poser de manière un peu abstraite : comment fait-on des plans dans lesquels a priori les choses ne s’enchaînent pas ? Si on pense aux Temps modernes de Chaplin, on voit bien que si un boulon rentre dans un truc, ça fait des plans, ça fait des enchaînements d’images. Comment construit-on une scène lorsque tout est à terre et que rien ne s’enchaîne ? De ce point de vue-là c’est un film que je trouve absolument génial, qui s’appelle l'Homme sans nom, pas parce qu’il n’a pas de nom, mais parce que Wang Bing dit – je crois qu’il exagère un petit peu – que de tout le moment où il a filmé et ça a duré des mois, ils n’ont jamais eu aucun échange. Le type s’est laissé faire.

J’ai dit que je ne retrouvais pas, dans la forme de durée de ce film, les longues durées que l’on trouve dans les formes culturelles chinoises traditionnelles. C’est par la durée longue de la répétition que vous avez très bien expliqué qui ferait qu’on verrait un homme qui s’ennuie parce qu’il répète toujours la même chose, ce serait une façon de nous montrer la durée. Ce n’est pas la durée des films du cinéma vérité de Jean Rouch où on reste avec quelqu’un et la durée du film prétendrait correspondre à la durée de la caméra en quelque sorte. Ce n’est pas non plus la durée du théâtre où la lenteur est constitutive de la culture chinoise. Je ne parle pas de la culture chinoise contemporaine qui elle, au contraire, est partie dans une sorte de folie.

Pourquoi ? Moi j’ai évoqué une idée que je livre comme hypothèse, c’est qu’on essaie d’observer non pas le réel mais les transformations presque invisibles du réel – vous avez pour une part développé et illustré ce point de vue – j’ai fait allusion à un philosophe qui s’appelle François Jullien qui montre qu’en Chine on ne s’intéresse ni au commencement ni à la fin du réel, mais on s’intéresse aux processus qui font que les choses se transforment et que le sensible n’est que la manifestation des transformations invisibles. Et que ce qu’on voit là, ce ne sont pas des histoires de personnages avec des séquences, des sketches… ni comme vous avez expliqué dans les Temps modernes, les conséquences de situations données qui font qu’on en voit progressivement les effets, on n’est pas dans une causalité à effet, on est dans une non causalité mais dans les processus. Il y a des choses qui ont des tendances, des liens internes et ici moi ce que je vois c’est la socialité fondamentale des êtres humains dans A la folie. Dans les autres films, on pourrait réfléchir sur ce qu’on voit. C’était ça ma question

Déjà comme l’a dit Emmanuel, c’est vrai que les films de Wang Bing, à part Fengming et le Fossé sont des formes non closes. On est de passage sur un réel qui continue. Après A l’ouest des rails, il y a un processus de transformation. C’est vrai qu’avec A l’ouest des rails, Wang Bing s’est retrouvé, d’une certaine manière, investi par le réel, de quelque chose qui n’était pas prévu, avec un déploiement, comme si c’était un scénario qui lui était tombé dessus, qui est la déréliction d’un système. Ce qui conditionne la durée chez Wang Bing se pose de la même manière pour A l’ouest des rails et pour A la folie. Pour Fengming ce qui conditionne la durée, c’est le récit. Si Fengming avait parlé vingt-cinq minutes, le film aurait duré vingt-cinq minutes, si elle avait parlé six heures, le film aurait duré six heures, c’est peut-être un peu rhétorique ce que je dis, mais pas vraiment.

Par ailleurs, je pense qu’un film de Wang Bing – y compris le Fossé – est aussi le récit de son expérience, du lieu, des personnages. Le film doit être le rendu fidèle de cette expérience et à mon sens, lorsqu’on fait l’expérience d’un lieu, d'un personnage – et que, comme ça a été dit, ce lieu et ce personnage sont à ses yeux les plus importants et les plus précieux –, je ne vois pas comment un cinéaste aussi intègre et de tant d’abnégation que Wang Bing, pourrait faire un film qui ne serait que de passage, une heure sur tel ou tel lieu. Je pense qu’il est question de l’expérience. Il y a l’expérience que fait Wang Bing et l’expérience qu’il cherche à transmettre au spectateur. Je trouve que Wang Bing est une sorte de transmetteur de son expérience. Le film est la recherche du moyen de retranscrire cette expérience à un spectateur, de la diffuser.

Il y a des explications à donner à ce sujet. Par exemple, il renonce à montrer certaines séquences entières, avec d’autres personnages qu’on ne suivra finalement pas dans le film, juste parce qu’il estime qu’il a déjà finalement montré quelque chose du même ordre, dans le type de relations qui se fait jour entre les gens avec tel autre personnage : il va écarter une histoire entière qu’il avait filmée pourtant, au nom du fait qu’il a déjà dit ça. Il ne bâtit pas un scénario, mais il bâtit un récit. Il bâtit une dramaturgie aussi, parce qu’il y a des montées en tension et en puissance.

Et puis c’est quelqu’un qui accepte de se faire précéder par le réel. En cela ses films ne sont pas clos. C’est quelqu’un qui fait l’expérience physique et concrète même si depuis Les Trois sœurs ce n’est plus seulement lui qui est le corps-caméra-regard comme c’était le cas pour l’Homme sans nom.

Il partage la caméra avec d’autres gens.

J’ai cru comprendre ça pour A la folie.

Ce n’est pas lui qui court, contrairement à ce qu’on peut croire, après le type sur la coursive.

Il ne peut plus. Il est malade. Il a un problème de respiration.

Dans le film que vous avez vu ce matin, il explique qu’ils ont été obligés d’être deux, il est avec un autre chef-opérateur pour des raisons de sécurité parce qu’on ne sait pas ce qui peut se passer avec les malades. Il fallait avoir des yeux dans le dos, donc ils étaient obligé d’être deux.

Pour les Trois sœurs de Yunnan, il est tombé malade suite au manque d’oxygène à 3 000 mètres d’altitude. Il a été très gravement malade, il n’a pas terminé le film. Il a mis beaucoup de temps à se remettre et aujourd’hui il a des gros soucis de santé. Mais quelques mois après, il arrive quand même à rester trois mois dans un hôpital psychiatrique, à raison de douze heures par jour de tournage, et en dormant dehors dans des conditions extrêmes.

C’était sept heures-minuit avec pause-déjeuner. Le rythme de tournage pendant trois mois. Je pense que la question de l’expérience et du lieu comme transcription de l’expérience, lorsqu’on a un tel engagement physique, concret à habiter, à apprendre un lieu – parce que j’imagine qu’il a appris à le décrypter – ça conditionne une durée anormale puisqu’il y a expérience anormale d’une certaine façon. C’est quelqu’un qui croit aussi dans sa capacité à ne pas perturber le réel. Il y a presque l’idée de l’enregistrement de la réalité. Beaucoup de cinéastes documentaire savent qu’ils perturbent, certains même installent de façon très forte le réel, alors que Wang Bing a aussi cette croyance qui ne me semble pas quelque chose de culturel. Après j’ai dit que je ne m’improvisais pas en spécialiste de la culture chinoise, mais je pense qu’il y a quelque chose dans cette croyance dans un réel et que le film serait ce réel au sens concret, non pas philosophique. Donc le temps du réel.

Par rapport à ce réel, je trouve que c’était bien de filmer tout ce temps parce que d’abord trois heures, qu’est-ce que c’est par rapport à sept ans d’enfermement ? On voit des enfermements de quinze ans et plus, c’est effrayant, on sent qu’il n’y a plus ni début ni fin et qu’il y a besoin de filmer longtemps. Fernand Deligny l’a fait avec Ce gamin-là, ⁽⁴⁾ (4) Fernand Deligny, éducateur français, une des références majeures de l'éducation spécialisée. Présentation sur Wikipédia ici. Autre film important à voir à propos de l'enfermement et de la folie, le magnifique le Moindre geste réalisé par Fernand Deligny avec Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel (1962-1971), Éditions Montparnasse où il filme un enfant autiste qui se promène dans les bois dont il décrit les parcours, dont il fait ensuite des graphiques pour suivre l’itinérance de cet enfant autiste. Moi j’ai ressenti ça comme étant une force du film.

Autrement je n’ai ressenti aucune liberté entre les personnages, mais plutôt un très grand enfermement, un abandon et si les médecins ne sont pas là, si on ne les voit pas, c’est qu’il n’y en a même pas besoin étant donné les médicaments. Il y a une camisole chimique permanente avec la distribution des médicaments. On se fiche carrément de ce qu’ils font. Ils ont des petits arrangements entre eux mais c’est un abandon total, un abandon sécurisé par les cages. J’ai trouvé ça vraiment effrayant. Aucun signe pour moi de liberté, aucune utopie.

Je vais passer pour un défenseur du système d’enfermement chinois… Le film nous permet de se déplacer dans ce lieu. Bien évidemment que le lieu est terrible, sordide et que c’est un lieu d’enfermement. Mais ce qui me fait dire ça, c’est le contrepoint que Wang Bing fait à l’extérieur et moi ce que je vois à l’extérieur, c’est pire. J’ai l’impression qu’à l’intérieur de l’hôpital c’est quelque part, c’est un lieu, un topos. Alors que j’ai l’impression qu’à l’extérieur, c’est nulle part et que c’est quelque chose qui est de l’ordre du néant. Evidemment, c’est peut-être faire une lecture trop symbolique de ce personnage qui disparaît, se dissout dans le noir. Wang Bing le suit longuement et puis s’arrête et laisse ce personnage disparaître. D’ailleurs, là, il y a un raccord de montage, certains ont pu croire que c’était le plan de fin. Mais non, ça repart pour quarante minutes et là déjà c’est presque une fin rêvée. Si Wang Bing était un cinéaste de l’efficacité, ça aurait été la fin super efficace, c’est ce qu’aurait fait un cinéaste cherchant l’efficacité. Mais le fait de retourner dans le lieu, c’est une question de fidélité pour Wang Bing, c’est quelque chose qu’il doit à ce lieu, à ceux qui l’habitent. Je ne connais pas personnellement Wang Bing, je lui prête des intentions, mais je pense qu’éthiquement c’était trahir ses personnages que de finir le film en dehors. Par ce contrepoint à l’extérieur, je trouve l’extérieur plus dur que l’intérieur. Et d’ailleurs tout ce qui est de l’ordre de l’extérieur… il y a une scène vraiment bouleversante avec cette grille qui est un lieu intéressant dans le film, où l’on revient souvent. Il y a ce jeune homme qui vient d’arriver depuis deux semaines, je crois, très jeune et qui demande le téléphone portable à une femme de l’extérieur et on voit qu’il est en communication avec l’extérieur et on a l’impression que c’est le néant, c’est le silence, il y a quelque chose d’absolument terrible de cet extérieur. Je trouve que Wang Bing crée quelque chose qui est de l’ordre d’un néant à l’extérieur de l’hôpital. Et après, disons que c’est un lieu où ils sont libres parce qu’enfermés évidemment. Je pense qu’un musulman ne peut pas prier en public à l’extérieur. On peut penser que ce détenu qui est sûrement un Ouïgour du nord-ouest que l’on voit prier, dont se moque aussi le jeune homme après… c’est là où le film est très particulier. C’est un espace de liberté parce que séparé de l’extérieur.

Vous avez insisté sur ce qui fait l’unité des films de Wang Bing. Mon expérience de spectateur n’est pas tout à fait celle-là. Je vois une différence entre A l’ouest des rails et ce film-ci. Dans A l’ouest des rails, on voit des humains, des ouvriers, qui sont très vivants, ils sont en train de vivre une transformation. Ils sont finalement placés comme tout petits dans un univers qui, lui, a une autre temporalité, d’autres mouvements qui sont à une échelle plus vaste. On retrouve ça un peu dans les Trois sœurs de Yunnan parce que la nature y est présente. Là, on a affaire – c’est ce que vous dites sur le caractère terrible de l’échappée vers l’extérieur qui n’en est pas une – on est centrés sur ces humains. On voit le ciel avec le feu d’artifice, il n’y a quasiment pas d’extérieur. Je trouve que ces humains se révèlent très grands parce qu’on est dans un huis clos plus prononcé. Et je suis d’accord, il faut le temps pour le comprendre, alors que moi aussi j’étais frappé par le caractère infernal de ce lieu. Il reste un enfer mais les humains qui s'y révèlent à grande échelle.

Allez trouver dans un film de Wang Bing des moments de tendresse et de sensualité… C’est un trouble pour moi que je puisse trouver cela dans ce lieu. Effectivement c’est le film le plus doux, le plus tendre de Wang Bing.

Le lit

Je suis un peu surprise d’entendre parler de liberté dans ce lieu, parce que, pour moi, c’est tout-à-fait l’inverse que j’ai vu. D’une part, je pense qu’on vous formate, la preuve il y a cette scène interminable de cet homme menotté parce qu’il n’était pas conforme. On lui apprend. Comme des animaux, on les dresse. Pour moi, ce n’est pas de la liberté. Pour moi, c’est quasiment un acte de torture, ce qui montre d’ailleurs, pour que ça puisse être filmé comme ça, que c’est culturellement différent selon les sociétés. Je pense que quand on fait des documentaires dans certains endroits, on édulcore ce qui est violent et là j’ai trouvé cette scène très violente. Donc il n’était pas libre, les menottes ce n’est pas la liberté et moi j’ai vu des hommes qui tournaient en rond dans ces longues coursives pendant des heures comme des animaux en cage. Je trouve que dans la notion de liberté, vous êtes effectivement libre d’uriner n’importe où, par contre vous n’êtes pas libre quand votre voisin urine n’importe où parce que vous subissez. J’ai vu des bagarres pour conserver son petit bout de territoire, parce qu’ils ont un seul truc de personnel, c’est le lit et ils sont sans arrêt en train de se battre pour conserver leur territoire. S’ils sont obligés de se battre, est-ce qu’ils sont libres ?

On tourne depuis un moment autour de quelque chose qui est vraiment très important et très délicat et, en même temps, il faut écarter les malentendus qui n’ont pas lieu d’être, afin d’essayer de voir là où les choses se resserrent. Je pense qu’on est tous d’accord ici pour dire que ce n’est pas le Club Med et qu’hormis le privilège de faire pipi contre le mur, ce n’est pas une destination qui fait rêver... Blague à part, c’est une situation carcérale extrêmement difficile. Ce qu’il ne faut pas oublier, c’est qu’on a affaire à un film, autrement dit, il ne faut pas confondre ce qu’est la situation et le travail que le film, en tant que film, propose à partir de la situation. Si vous demandez à Wang Bing s’il juge que les conditions de cet hôpital sont désastreuses, il vous répondra que oui. Si vous lui demandez s’il a fait ce film pour montrer qu’elles le sont, je doute qu’il vous réponde oui. A partir du moment où il se déploie sur une certaine durée, le film ne peut que déployer des choses. Non pas qu’il va arriver à nous dire que cette vie-là, misérable, sous camisole chimique, sordide, est une belle vie, mais je dirai que c’est strictement dans la mesure où il veut témoigner des conditions de vie extrêmement difficiles de ces gens qu’il leur doit aussi de montrer que ce n’est pas parce qu’ils vivent dans des conditions horribles, et enfermés, qu’ils n’ont pas de vie. Autrement dit, qu’ils n’ont pas des affects qui les lient et que dans ses affects, il peut y avoir des affects positifs comme des affects négatifs. Ce n’est pas parce qu’ils sont enfermés que ces affects négatifs ne doivent pas apparaître comme négatifs et que le travail du film, consistant à s’immerger dans cette situation, c’est-à-dire à la considérer comme une totalité ne peut que – comme c’est une totalité – montrer le bon et le mauvais, voire parfois – parce que c’est le travail du film – peut-être exagérer le possiblement bon.

Comme l’a très bien noté Arnaud, il est incontestable que dans le moment où l’on sort, la scène de sortie est faite de telle manière que la sortie ait l’air pire que l’intérieur, non pas que ce soit vrai, mais je dirai que c’est l’économie structurelle du film. Le film c’est son pays, cet endroit, c’est son tout et dans ce tout, il y a forcément des choses qui vont nous apparaître.Evidemment il ne faut pas avoir cette naïveté de croire que finalement ça a l’air formidable. Mais je pense qu’on est forcément à un moment ou à un autre traversé par la possibilité de cette idée-là.

Il me semble qu’Arnaud a parlé de devoir éthique. Le devoir éthique d’un cinéaste par rapport à une situation, c’est ne pas se contenter de la regarder de l’extérieur en disant « Elle est mauvaise ou elle est bonne », c’est de s’y immerger afin que d’une certaine manière la totalité du monde s’y résume. C’est à la fois la plus grande liberté, même si c’est dans ces formes dérisoires, comme de faire pipi contre le mur, comme de se caresser sous un lit entre deux hommes ou entre trois hommes, comme d’entretenir des rapports dont on ne sait pas exactement où est la distance entre la prostitution, c’est-à-dire échanges de services monnayés, ou l’affection pure. On ne sait pas exactement ce qui se passe entre des rapports de type disons sadomasochistes « Tu es ma petite pute » ou des rapports d’amour, on ne sait pas. Mais à partir du moment où le film décrète que cette situation est la sienne, et pas d’autre, où il décide de ne comparer cette situation avec rien d’autre, sauf à un moment avec l’extérieur justement pour déclarer que la comparaison n’a pas lieu d’être – l’extérieur, comme tu le dis très bien, on l’évacue – il est forcé qu’on traverse toute une gamme et que le film ne tienne pas une seule note. Si le film tenait une seule note qui était la note d’une dénonciation absolument incontestable de cet endroit, d’abord il ne pourrait pas durer trois heures quarante, il ne tiendrait pas et il ne pourrait pas être vu pendant trois heures quarante. Ce qui intéresse Wang Bing, et en ce sens-là, il est loin d’être le premier, c’est cette ambivalence que tous ceux qui ont travaillé sur la folie ont cherchée, c’est-à-dire la folie comme étant à la fois l’aliénation la plus totale et comme étant en plus une aliénation fabriquée par la société, pas une aliénation objective, mais une aliénation fabriquée par la société. Je vois qu’Arnaud a noté le nom de Foucault ⁽⁵⁾ (5) Michel Foucault, philosophe français dont le travail porte sur les rapports entre pouvoir et savoir. Michel Foucault s'est efforcé, dans la grande majorité de ses travaux, de se limiter à des problèmes concrets (la folie, l'emprisonnement, la clinique…) ; dans un cadre géographique très déterminé (la France, l'Europe, voire l'Occident) ; à des cadres historiques précis (l'âge classique, la fin du XVIII^e siècle, l'Antiquité grecque, etc.). Présentation sur Wikipédia ici. sur son carnet, c’est ce sur quoi a travaillé Foucault dans l’histoire de la folie et en même temps, est-ce que la folie – je ne voudrais pas dire une bêtise plus grosse que moi – mais je pense qu’il est arrivé à tout le monde – pour des raisons familiales, j’ai passé un peu de temps dans les hôpitaux psychiatriques – de voir un fou dans la rue et de se dire « Quelle épave » et dans la seconde qui suit « Il a tout compris, il divague, il est libre » et c’est vrai, et le film retranscrit ça.

Evidemment si on dit « C’est quand même génial, on va prendre le premier avion pour Pékin et tous se faire pipi les uns sur les autres », c’est peut-être que nous sommes allés trop rapidement en besogne parce qu’en effet ce qu’il faudrait, c’est retrouver comment le film procède – (s’adressant au premier spectateur ayant pris la parole) et vous avez entièrement raison – il procède par transitions lentes. Le film ne s’ouvre pas sur une scène de bacchanales. Il s’ouvre par une scène sur laquelle on pourra peut-être revenir parce qu’elle me semble très importante, mais j’y pense parce que vous avez mentionné ce qui pour moi est le théâtre du film et qui pour moi désigne le génie du film, un de ces génies au moins, c’est le lit. Je n’ai jamais vu des lits filmés comme ça. Je n’ai jamais vu des lits occuper une telle importance dans la vie, c’est à la fois le lieu où l’on couche, seul, où l’on dort, c’est aussi le lit où l’on est avec d’autres, le lit où on va se reposer, mais c’est aussi le dernier pré carré, c’est la maison, c’est le lit sur lequel on se met debout pour faire pipi, c’est comme vous l’avez dit par rapport à la Chine – vous avez cité François Jullien – que les choses qui apparaissent ne sont que des actualisations temporaires de choses invisibles. Le lit est exactement traité comme ça. Le premier plan est une couette. On pourrait dire que s’il n’y a pas de ciel dans ce film, c’est parce que c’est le lit qui est traité comme une espèce de truc et on va aller dessous, ça va sortir, ça va redescendre, ça va ressortir, ça va redescendre. D’une certaine manière, d’ailleurs, c’est la façon dont le film retravaille dans cette situation sans jamais en sortir, c’est la façon dont il retravaille constamment quelque chose qui serait quand même de l’ordre d’une dialectique entre être enfermé, ne pas être enfermé, rentrer, sortir, se terrer, se déterrer. Je trouve que ce qu’il fait avec le lit est bouleversant, à la fois d’un point de vue strictement affectif parce qu’on a l’impression de revenir à l’âge où on avait huit ans et où on se faisait des cabanes dans les lits – ça, ça parle à tout le monde – et en même temps il y a un rapport au territoire. L’idée que le lit puisse être traité comme territoire avec des prises de guerre « Qu’est-ce que tu fais dans mon lit ? », ils cassent le lit, ils se mettent debout, ils le poussent, ils le tirent, ils le prennent, je trouve ça extraordinaire. Il se trouve que Catherine m’a demandé un texte ⁽⁶⁾ (6) In Bed with Wang Bing par Emmanuel Burdeau © ACOR 2014, cf. le site de l'ACOR et sur Mediapart.. pour le site de l’ACOR dans lequel je ne parle quasiment que de ça. C’est d’autant plus intéressant, de la part de Wang Bing, tout ce qu’il fait autour du lit, que jusqu’à présent, ça a été un cinéaste de la marche. A l’ouest des rails, il suit des gens, il suit des gens, il suit des gens. Ton texte (se tournant vers Arnaud Hée) s’appelle l’homme qui (pour)suit l’humain ⁽⁷⁾ (7) Wang Bing, l’homme qui (pour)suit l’humain par Arnaud Hée © ACOR 2014, cf. le site de l'ACOR.. , là aussi il le fait, il y a la coursive, il y a aussi de la marche. Mais il y a avant tout un truc qui me semble très important et aussi dans la perspective de votre remarque et dans la réponse que j’essaie d’y apporter, parce que le lit reconfigure l’ensemble. C’est vrai qu’on est obligé de se dire « C’est quand même incroyable qu’ils ne peuvent même pas être tranquilles dans leurs lits, que leur reste-t-il ? » et en même temps le lit est aussi l’espace où de l’échange peut se produire et de l’affection. Je suis d’accord avec Arnaud : jusqu’à présent Wang Bing n’avait pas filmé le début d’un rapport amoureux et d’un rapport érotique et il a fallu ce film qui, a priori, s’y prête le moins pour que ça arrive. Sans vouloir faire de la psychologie de cinéaste, je pense que ça peut se comprendre parce que d’une certaine manière, c’est peut-être plus facile pour lui de faire ressortir ça, l’indirect est parfois plus facile que le direct pour le dire facilement.
Je me suis un peu emporté. Mais la liberté n’est pas effective.

Ce qui est très beau dans le film, c’est que justement, c’est un système qui est fait pour déshumaniser. Mais ce que Wang Bing guette, c’est comment l’humain persiste et qu’est-ce qui persiste d’humain dans une situation de déshumanisation. Et c’est là où l’humain répond par quelque chose qui est de l’ordre de l’affection, de la tendresse, qui est, à mon sens, une manifestation d’humanité dans un cadre où tout est construit pour déshumaniser. Pour moi, c’est le grand mouvement perpétuel du film. C’est un système de balancier et d’aller-retour.

A propos de balancier, on accompagne Wang Bing et le type qui sort à l’extérieur, on est dans ce que vous avez décrit aussi bien l’un que l’autre. Mais l'extérieur fait irruption dans la prison également, et de façon toujours positive. La femme qui vient rendre visite à son mari – et Dieu sait si elle a de la pugnacité, si parfois, c'est tendu – mais elle revient, elle ne lâche pas l'affaire, elle donne des mandarines…

Je découvre totalement le cinéaste Wang Bing. J’ai été totalement marqué par des moments. La visite de la fille à son père, j'ai trouvé ça d’une beauté, d’une émotion absolue. Et il y a une autre scène, le lavement des pieds – c’est une référence judéo chrétienne – il y a dans cette scène une sensualité totale. Il y a quelque chose de magnifique dans cette durée. Là, pour le coup, la durée est magnifique. Par contre j’ai été gêné par l’absence de scénario. Enfin, il y a une pensée qui n’a pas notre logique scénaristique qu’on peut voir chez de grands documentaristes. Mais par contre, il y a ces grands moments d’émotion et j’ai trouvé que c’était du très beau cinéma.

Je voulais revenir sur le côté Wang Bing cinéaste. Pour moi ce serait plutôt un cinéaste de l’épreuve. Vous disiez tout à l’heure que ce n’était pas un cinéaste de l’épreuve. Je n’ai pas vu le film de ce matin, mais j’ai vu les Trois sœurs et pour moi, comme vous le dites, il a vécu trois mois avec les sœurs et dans l’hôpital psychiatrique et donc il nous impose de vivre avec ces personnes qu’il a suivies. Il n’y a pas vraiment de liberté. Quand j’ai vu les Trois sœurs, je n’avais aucune liberté de penser, d’avoir mon avis sur ces sœurs, parce qu’il m’imposait ces images horribles. Du coup, on ne peut pas dire que ce n’est pas un cinéaste de l’épreuve. Ce sont des images dures qu’il montre, surtout de ce que j’écoute de cette conférence, du coup, ça me paraît étrange qu’on parle de liberté. De toute façon, dans le cinéma il y a très peu de liberté quand on nous met une image devant les yeux...

Pour la question de l’épreuve, moi je définirais Wang Bing plutôt comme un cinéaste de l’expérience et qui fait des expériences qui sont des épreuves. Il se met à l’épreuve en allant filmer à trois mille mètres et en tombant malade. Ce sont des épreuves qu’il s’impose mais ce sont avant tout des expériences. On peut se poser la question de l’obscène, et je suis surpris qu’elle soit peu posée, même par la critique. C’est vrai que Wang Bing a une sorte de statut de sainteté – moi je lui accorde cette sainteté – mais ce sont des éléments qui peuvent vous apparaître, il faut vous sentir libre d’être mal à l’aise. Moi je ne suis pas à l’aise non plus dans cet hôpital, mais pour le coup, on me transmet une expérience qui est assez impensable pour moi autrement que par le cinéma.

Ce que je veux dire, c’est que le cinéma a toujours un but empathique. On s’identifie ou on ne s’identifie pas, on vit les choses comme les personnages, on est obligé de le vivre, on ne peut pas se détacher, c’est pour cela que je parle d’épreuve.

Ce qui est peut-être plus étonnant dans le film, c’est que moi, je me retrouve en empathie, voire à m’identifier. La scène qui est le pivot, là où je dis « Là, j’adhère au film, à ce que me propose le film comme expérience », c’est la séquence que j’ai décrite tout à l’heure avec le personnage qui urine à la tête de son lit, là, la séquence se déploie et il devient autre chose, une autre présence, quelqu’un.

Pour l’idée de sens imposé, je ne vois pas ce que Wang Bing nous impose, ce n’est pas un cinéaste à discours.

Sur ce point, je voudrais faire une réflexion ou une interrogation. Quand je l’ai vu au départ, j’étais très frustré par le fait, comme vous l’avez dit au début, qu’on ne voit pas les professionnels, qu’on ne voit pas l’institution, comment ça fonctionne. On sait qu’en Chine, avec la fin du maoïsme, pratiquement tout le système de solidarité s’est effondré et qu’il n’y avait plus de sécurité sociale et on voit bien ici comment est mis en place un système qui vise à protéger la société de ses malades. Donc le titre A la folie, je me disais, on ne traite pas de la folie, puisqu’il n’y a pas de regard médical. Il se trouve que je connais à Nantes deux équipes de psychiatres français qui vont en Chine et des psychiatres chinois qui viennent en France. Il y en a qui travaillent avec le courant psychanalytique et il y en a d’autres qui travaillent sur la psychothérapie familiale. Aujourd’hui il y a un grand nombre de débats autour de la psychiatrie en Chine. Et le témoignage de ces psychiatres, eux qui viennent de la région du Cheng Tong, région jumelée avec la nôtre (Pays-de-la-Loire), c’est l’est de la Chine. Tandis que là, on est dans la Chine du sud, près des contreforts himalayens.

Sur ce point, je voudrais faire une réflexion ou une interrogation. Quand je l’ai vu au départ, j’étais très frustré par le fait, comme vous l’avez dit au début, qu’on ne voit pas les professionnels, qu’on ne voit pas l’institution, comment ça fonctionne. On sait qu’en Chine, avec la fin du maoïsme, pratiquement tout le système de solidarité s’est effondré et qu’il n’y avait plus de sécurité sociale et on voit bien ici comment est mis en place un système qui vise à protéger la société de ses malades. Donc le titre A la folie, je me disais, on ne traite pas de la folie, puisqu’il n’y a pas de regard médical. Il se trouve que je connais à Nantes deux équipes de psychiatres français qui vont en Chine et des psychiatres chinois qui viennent en France. Il y en a qui travaillent avec le courant psychanalytique et il y en a d’autres qui travaillent sur la psychothérapie familiale. Aujourd’hui il y a un grand nombre de débats autour de la psychiatrie en Chine. Et le témoignage de ces psychiatres, eux qui viennent de la région du Cheng Tong, région jumelée avec la nôtre (Pays-de-la-Loire), c’est l’est de la Chine. Tandis que là, on est dans la Chine du sud, près des contreforts himalayens.

Alors que du temps de Mao, la psychiatrie était politisée, toute personne malade était considérée comme quelqu’un qui ne voulait pas accepter la société, il y avait une politisation de la psychiatrie, il y a plusieurs ouvrages écrits là-dessus. Ensuite, il y a eu une psychologie comportementaliste. Désormais, les fous, ce sont des gens aux comportements déviants avec l'idée que, pour les traiter, il suffirait de mettre les gens sous camisole pour stopper les comportements, avec l'idée que d’une certaine manière, on abolit la folie parce qu’on en fait disparaître ou qu'on en retient les symptômes. C’est pour ça que j’ai évolué au fur et à mesure de la vision du film. En montrant ce que vous venez de décrire, on découvre l’humanité maintenue de ces hommes. On peut alors s’interroger sur ce qu'est la pathologie, parce que ça nous permet de dépasser la rupture qu’on a avec les comportements symptomatiques déviants (ce que les Chinois ne supportent généralement pas parce qu’ils sont très conformistes et très ritualistes). Il y a une longue histoire autour de cela. Evidemment la psychiatrie a toujours fait peur comme Foucault l’a bien montré. L’enfermement est une pratique de la société « pour se protéger symboliquement du risque, du danger de ces maladies ». Là, au contraire, on voit une interrogation. Ça permet de sortir du comportementalisme parce qu’on voit que la folie ce n’est pas simplement de la déviance comportementale.

Je m’interroge sur le titre.

Je crois que c’est dit dans le film : on est rentré là pas obligatoirement fou mais on le devient dans cette espèce de zoo à l’envers où ils circulent. Vous parlez des fous, il y a des fous dans le lot, mais je suis convaincu que certains ne sont pas plus fous que les gens qui sont ici. Véritablement pour moi c’est la structure carcérale qui crée aussi une sorte de folie. On peut s’interroger sur la nature de cet hôpital psychiatrique. Il y a la camisole chimique, il y a la camisole de l’enfermement physique et de barreaux et quand on parlait des fous en commençant ce débat, pour moi il n’y a pas que des fous et c’est dit dans le film.

C’est vraiment une mise en retrait du corps social, de ce qui n’est pas la norme. La déviance est religieuse. Il y a ce croyant qui, on peut le penser, est certainement là à cause de sa religion. Le Yunnan n’est pas très loin de la zone où il y a la plus forte proportion de musulmans en Chine. On ne l’a pas dit, mais le titre original du film c’est Amour fou ou l’Amour fou.

Fou (瘋) et amour (愛). Je dis ce que dit Wang Bing par rapport au titre. Il y a plusieurs façons d’agencer le titre mais la traduction littérale des idéogrammes et leur association donne littéralement « l’amour entre personnes folles » mais plus poétiquement on peut l’entendre comme décrivant la situation de « quelqu’un devenant fou d’amour ». Les premières minutes qui montrent deux hommes au lit enfouis sous la couverture puis se redressant reflètent bien la tonalité du film et des relations internes. Tout le monde a besoin d’amour, pas forcément de sexe, c’est ce que je voulais représenter et les patients ne peuvent trouver cet amour que dans cet hôpital. Ce n’est pas de l’homosexualité, mais comme il n’y a pas de femmes, les hommes doivent trouver de la tendresse, des caresses, du toucher entre eux, sans qu’il y ait d’acte véritablement charnel. C’est pour cela que nous avons traduit A la folie parce que nous voulions essayer de garder la nuance des deux idéogrammes chinois, amour fou, ça n’allait pas forcément. Ça pouvait heurter.

Moi, je voudrais intervenir en tant qu’architecte. Je suis architecte et je travaille beaucoup dans les structures de santé. Et c’est vrai que le premier coup d’œil que j’ai eu de ce lieu, je me suis dit, c’est épouvantable, c’est atroce. Mais en y réfléchissant, ce lieu est presque parfait. Je sais que je vais choquer en disant ça. Il est presque parfait parce que d’abord il est très aéré. Vous avez une circulation périphérique, le soleil est là, vous avez vu quand ils prennent leur bain de soleil, c’est vrai que c’est un sanatorium, ça évacue toutes les odeurs et les comportements. En même temps il est minimaliste parce qu’il y a une circulation carrée qui dessert des locaux qui sont des chambres. C’est vraiment tout bête, on ne peut pas faire plus simple. Dès qu’on veut aller à l’extérieur, hop, on sort de la pièce, on est dehors. Alors, si vous voulez, évidemment, je ne vais pas dessiner une chose pareille. Mais d’abord n’oublions pas une chose, c’est que le patient a besoin de déambuler, il a besoin de marcher, ça c’est clair. Dans ce lieu, on est vraiment invité à marcher. La relation avec l’extérieur n’est pas bonne parce qu’ils gueulent, ils appellent les médecins, ça c’est autre chose. Mais le lieu, l’espace, est pas mal, parce qu’il a cette grande grille qui empêche les gens de passer par-dessus bord mais en même temps ce n’est pas un garde-corps. C’est toute l’ouverture qui est grillagée. Il y a juste vingt centimètres de béton, c’est tout. Imaginez qu’on vous dise « Faites un lieu avec un minimum d’argent où vous pouvez mettre quarante ou cinquante personnes ». Ce lieu n’est quand même pas mal parce qu’avec très peu de choses, on a quand même quelques fonctionnalités qui sont là et ça peut durer vingt ans, trente ans. Dans trente ans, le lieu sera toujours pareil.

Vous avez raison, mais il doit quand même y faire sacrément froid l'hiver ou sacrément chaud l'été. Si je reste sur ce que vous dites d’un point de vue architectural, je suis d’accord, mais je ne crois pas que ce soit parfait.

Wang Bing a une petite critique sur cette belle architecture. Il dit que le film et l’objectif qu’il a utilisé a l’air d’élargir et que le couloir de circulation est très étroit, la largeur d’une table. Ce matin je regardais un extrait en venant ici. J’essayais de mesurer avec la hauteur d’un homme : je pense que le couloir doit mesurer un mètre cinquante de large. C’est vrai que ce n’est pas un lieu panoptique au sens de surveillance et d’enfermement.

C’est le modèle de la maison chinoise, aussi. Les maisons chinoises traditionnelles à ma connaissance sont organisées comme ça, donnant sur des cours intérieurs, à la différence qu'on n'y met pas de grille.

Le lit, qu’on appelle le chuáng, c’est le lieu social sur lequel tout se fait dans la Chine du nord, ce que vous avez très bien expliqué, on enlève les couvertures dans la journée, c’est le lieu qui est chauffé en hiver. Il y a une table, on s’assied. Nous, on le voit comme choquant parce que le lit est un lieu généralement qui est séparé, pas dans l’unique pièce, alors qu’en Chine, le lit c’est le lieu de la rencontre. Et c’est vrai aussi pour les galeries intérieures dans la Chine du sud. C’est le moins cher possible parce que dans le monde rural il n’y a pas de solidarité en matière médicale, elle a disparu à partir de l’ouverture, la réforme de Deng Xiaoping. D’un seul coup, le monde rural s’est retrouvé sans moyen, sans revenu. Ou bien les familles assument les personnes ou bien elles veulent s’en séparer, ces personnes se trouvent seules, ou il y a la répression, parce que les cas de répression qu’on a évoqués, qui ne peuvent pas être envoyés dans les systèmes de camp, la réforme par le travail, ça passe par une opération de justice.

Pourtant j’ai lu qu’au moment de 89, les étudiants après Tian’anmen étaient renvoyés un an en camp de rééducation.

Après les événements de 89, les étudiants sont envoyés dans les casernes pour faire un service patriotique pendant trois mois. Il y a le camp de travail qui est le camp de rééducation des contre-révolutionnaires. Ça n’a pas disparu mais officiellement, par la dernière assemblée nationale, on a décrété qu’il allait disparaître. Je ne sais pas s’il va disparaître mais c’est ce qui a été décrété il y a moins de six mois. Ça c’est la réforme par le travail. Ne peut être envoyé en réforme par le travail qu’un individu qui a été condamné pour des délits. Tandis qu’avant, il y avait ce qu’on appelle la rééducation par le travail, c’est normalement la police ou un maire qui considère que quelqu’un n’est pas politiquement correct, il a besoin d’être rééduqué et c’est une rééducation essentiellement idéologique. Officiellement, il ne peut pas être incarcéré, c’est le cas des petits délinquants, quand on ne sait pas quoi en faire. Ça a été un des lieux où les choses se sont passées comme ça et c’est le cas aussi pour le musulman qui est là, parce qu’ailleurs il y a des mosquées. La Chine construit des mosquées. Il n’y a pas beaucoup d’endroits où on a construit autant de mosquées, sauf en Turquie parce qu’ils veulent qu’on ne puisse pas dire qu’ils sont interdits mais dans les faits, un musulman tout seul dans un village où il n’y a pas d’autres musulmans peut être ressenti comme un élément qui n’est pas à sa place.

J’ai lu qu’il y a ce qu’on appelle les pétitionnaires qui sont des sortes de plaignants, c’est ce qu’Emmanuel a évoqué aussi, des gens qui embêtent l’administration.

Sur ce point, le Président Xi Jinping vient de rappeler que le droit à la pétition est inscrit dans la constitution et que c’est un droit qui doit être protégé. Les pétitions servent à dénoncer les fonctionnaires véreux, corrompus, arbitraires, despotes. Evidemment, toutes les autorités, à chaque échelon, essaient d’empêcher que le pétitionnaire aille à l’échelon supérieur, mais constitutionnellement, c’est autorisé. Donc la répression se fait par la connivence des autorités qui se protègent des plaignants, on est dans l’ambivalence.

Il y a une scène dans le premier épisode de A touch of sin de Jia Zhang-ke ou on voit un pétitionnaire, mais ce n’est pas du tout comparable. Je me demandais : qui fait ce travail avec Wang Bing ? Il dit qu’il est un cinéaste isolé en Chine et je crois bien que c’est le cas.

Pour Wang Bing, je pense que Jia Zhang-ke est un vendu (un moment dans le livre d’entretiens, il critique quelqu’un sans le nommer et je pense que c’est lui). Jia Zhang-ke a réalisé Still life (sur le barrage des Trois gorges), Platform, The World, I wish I knew, 24 city. Toute une partie du travail de Jia Zhang-ke s'intéresse à l’histoire de la Chine. C’est un cinéaste beaucoup moins marginal que Wang Bing, mais A touch of sin n’a pas eu d’exploitation commerciale en Chine. Dans ce film qui a été censuré, il y a quelque chose de l’ordre de la cartographie. Dans le travail de Wang Bing aussi il y a quelque chose de l’ordre de la cartographie : toujours dans le livre d’entretiens, ça commence par une carte, on voit que Wang Bing a jalonné la Chine dans son œuvre. Grosso modo, avec des façons très différentes, l’idée de violence sociale, violence du progrès, violence des mutations, ce sont deux filmographies qui avancent de concert.

Conditions de production

Comment a-t-il filmé en fait ? J’ai remarqué que la majorité des plans était environ à l’œil que nous avons là (au niveau du ventre), comme s’il était assis sur un fauteuil roulant. Il n’est pas à la hauteur d'un homme debout.

Il est petit, il fait un mètre soixante-cinq, il n’est pas minuscule non plus. Je ne pense pas qu’il y ait eu de fauteuil roulant.

Ils sont juste deux en tout. Le son est intégré. Il porte la caméra à l’estomac. Pour A l’ouest des rails, c’était vraiment une petite caméra, mais je pense maintenant qu’il filme avec une plus grosse caméra.

Est-ce que vous savez quelque chose sur l’accord qu’il y a eu avec les autorités, avec les professionnels, parce qu’on ne les voit pas. Autant A l’ouest des rails, il a filmé sans autorisation, mais là, ce n’est pas possible.

Il reste assez prudent quand il s’agit d’expliquer ce genre de choses... Soit il est prudent, soit il considère que ça lui appartient, on a des choses assez peu précises là-dessus. Ils ont fait une visite et la question de faire un film a été abordée et ils n’ont pas rencontré d’opposition, il n’en dit pas plus. Il a quand même dit que depuis A l’ouest des rails, il avait gardé certaines habitudes de prudence, que jamais il n’inscrivait sur les cassettes le contenu de ce qu’il y avait dessus, il n’inscrivait rien ou il inscrivait autre chose, juste la date, seulement lui savait ce qu’il y avait dessus. Il lui est arrivé à plusieurs reprises, au moment d’A l’ouest des rail, que, quand il devait rentrer chez lui, quelqu’un prenne le train avec les cassettes et que lui, prenne un autre train ou un bus. Pour A l’ouest des rails, il a voulu retourner dans une usine quelques mois plus tard. Il est tombé sur quelqu’un qui surveillait et qui en gros lui a dit « Qu’est-ce que tu fais ici ? Je fais ma ronde et puis je reviens tout à l’heure. » et Wang Bing a compris que le type lui laissait une chance de partir et que si au bout de la ronde il était toujours là, il allait lui faire des problèmes. Dans le livre il y a un long passage qu’on a eu beaucoup de mal à retranscrire exactement parce que ce n’était pas très clair, où il explique les difficultés qu’il a rencontrées sur le tournage du Fossé qui est un film très particulier pour lui parce que c’est son seul film de fiction. C’est un film qu’il a dû faire avec des acteurs forcément et avec une équipe. Il a eu des difficultés avec les acteurs parce qu’il ne les trouvait pas bons. Il avait aussi l’impression qu’au fond il travaillait avec des professionnels qui étaient là, soit pour émarger, soit pour faire leurs petites magouilles, mais pas là pour le projet du film. C’est drôle parce que quand on parle avec lui, c’est quelqu’un d’extrêmement sympathique, mais il peut aussi se durcir beaucoup et quand il raconte ces épisodes-là, on sent que sa colère n’a pas disparu. Tel qu’il en parle, on comprend que c’est comme s’il avait affaire à une forme de censure, c’est-à-dire des gens qui sont là juste parce qu’ils ont besoin d’être dans un tournage mais qui sont prêts à faire des petits deals avec les autorités locales. Ils sont dans leur business. Il ne décrit pas de quel business il s'agit. Est-ce que c’est juste le type de discours que Godard peut avoir contre les techniciens, genre ils aiment bien parler du foot, ils s’en foutent du film ou est-ce que c’est autre chose ? Je pense qu’il s’agit d’autre chose. Il raconte comment toute la fin du tournage a été compliquée et qu’il a fait partir tout le monde d’un seul coup pour éviter les problèmes. Même si, dit-il, il n’est pas en butte à des difficultés parce que, dit-il, de toute façon les autorités ne s’intéressent pas à son travail, il n’a même pas à ruser… quand même un petit peu. D’ailleurs il me semble – mais j’interprète un peu – que l’espèce de rancœur qu’il semble avoir gardée concernant Jia Zhang-ke a un peu à voir avec ça. Il raconte qu’un jour il s’est retrouvé dans un diner avec un réalisateur chinois, dit-il, beaucoup plus connu que lui. Ce réalisateur était là avec son équipe et tout le monde se moquait gentiment de lui – en tout cas, lui l’a compris comme une moquerie – ils disaient « Oui ton film A l’ouest des rails, on l’a vu en DVD pirate » et que lui a compris comme une manière de dire « Bien sûr, tout le monde connait ton travail, mais on le voit sous le manteau et ça nous arrange bien, comme ça personne n’en parle ».

Il raconte une autre chose qui est très drôle, toujours par rapport à sa situation. A l’ouest des rails a été sélectionné à Berlin au Forum, dans une première version de cinq heures. C’était la première fois de sa vie qu’il quittait la Chine. C’était en 2001 ou 2002. D’une part, quand il est arrivé à Berlin, on lui a demandé de préparer une copie pour Alexander Kluge, un des très grands intellectuels allemands qui a une stature comparable à celle de Godard, et Wang Bing ne savait pas qui c’était. Il a dit « Je n’aime pas qu’on me demande un truc comme ça », alors il refusé. Mais surtout ce qui l’a vexé, c’est qu’il a perdu son passeport et que les Allemands ont cru qu’il avait fait exprès afin de ne pas rentrer en Chine. Emmanuel Atlan le connaît mieux que moi, mais j’ai quand même passé pas mal de temps avec lui quand on a fait ce livre d’entretiens, c’était il y a un peu plus d’un an et c’est très clair que quand il n’est pas en Chine, il n’a qu’une envie, c’est de rentrer. Je pense qu’il n’imagine pas du tout vivre ailleurs – en tout cas pour l’instant – le dernier film ayant quand même remporté un vrai succès – il a eu l’avance sur recettes pour un prochain projet. Sa situation va évoluer. Peut-être qu’un jour il fera un film en France mais je pense que pour l’instant ce n’est pas dans ses projets et sa situation évolue lentement parce qu’A l’ouest des rails a énormément fait parler de lui, qu'il a gagné des prix dans plein de festivals de documentaires très importants, le film est sorti en salles, en DVD, édité par MK2. Si vous cherchez A l’ouest des rails en DVD vous ne le trouverez pas à moins de 500 €... Il a eu une première expérience un peu douloureuse avec certains producteurs installés qui se sont dit on va travailler avec lui, et très vite il a compris que c’étaient des gens qui n’avaient pas la même logique que lui. Ça l’a encouragé à rester dans cet isolement. Peut-être que les choses sont un peu en train de changer parce que le travail qu’a fait Les Acacias l’année dernière sur les Trois sœurs de Yunnan, sorti au mois d’avril, était remarquable. Le film a réalisé 40 000 entrées, ce qui est beaucoup. Aujourd’hui, des cinéastes très connus comme Abel Ferrara font 40 000 entrées avec Pasolini, avec Willem Dafoe, pour faire une comparaison. Parler de Jia Zhang-ke, c’est un peu pour faire du ragot mais pas seulement parce que c’est difficile de comprendre qu’il considère que c’est quelqu’un qui est un peu un vendu. Y-a-t-il un peu de désapprobation teintée de jalousie par rapport à quelqu’un qui fait la tournée des grands festivals ? Est-ce qu’il considère que c’est quelqu’un qui brade, qui dans l’actualité chinoise fait un peu matière à du glamour ?

Mais Wang Bing est très paradoxal. Quand on lui a demandé quel était le cinéaste dont il se sentait le plus proche, il nous a répondu « Luchino Visconti, c’est celui qui fait des films qui ressemblent le plus aux miens. » On avait la traductrice avec nous, on l’a regardé, il a répété quatre fois, c’était Visconti.

Après, il parle aussi de Tarkovski et d’Antonioni, ce qu’on comprend un peu mieux.

Visconti, c’est toujours la fin d’un monde, c’est toujours une sorte de décadence. On pourrait le raccrocher évidemment, mais entre Alain Delon et Claudia Cardinale dans la valse du Guépard et le muet il y a une petite distance ! Emmanuel, est-ce que tu peux nous dire où il en est actuellement ?

On ne sait pas où il est à l’heure actuelle, il est très difficilement localisable. Quand il tourne, il ne donne pas de nouvelles. Il a deux projets qui sont en cours, celui dont tu viens de parler, celui qui a eu l’avance sur recettes et il a un autre projet qui s’appelle Jeunesse de Shanghai qui est aussi un documentaire et qui va raconter l’histoire de jeunes du Yunnan qui sont obligés de partir travailler à Shanghai et leur retour pour le jour de l’an chinois dans leur village. Le voyage est très long, ils ont très peu de vacances, ça c’est son projet. J’ai parlé avec la productrice hier, elle ne savait pas trop non plus ce qu’il faisait. Il va arriver bientôt. Il était dans un festival en Belgique il y a deux mois, là il va en Suisse pour un autre festival et comme il a beaucoup d’humour, il est président du jury au festival du court métrage de Clermont-Ferrand...

Il est très libre dans sa façon de faire les films. Il a une productrice qui est française, mais basée à Pékin. Comme il ne demande aucun argent du gouvernement chinois et qu’il tourne de façon clandestine, la plupart de ses films, il les a auto-produits. Là maintenant, ça commence à changer. Quand il est arrivé pour faire la promotion des Trois sœurs du Yunnan, sur son nouveau projet, il a eu l’avance sur recettes, il a eu Arte cinéma, pour la première fois il va vraiment avoir un vrai budget. Il va être payé en plus, il va avoir un salaire. Il n’a jamais été payé, il dit que le cinéma l’a plutôt endetté. En ce qui concerne Les Acacias, la société pour laquelle je travaille, je tiens à dire que le film a connu un joli succès. Je ne m‘attendais vraiment pas à ça. Le film est sorti sur une vingtaine de salles le 16 avril dernier et dès l’avant-première, je me souviens, c’était un 1er avril, on était à Aix en Provence à l’Institut de l’Image et on a refusé une centaine de personnes. Il n’y avait pas encore eu la presse, je me suis dit « Il se passe quelque chose, le travail qui a été fait en amont pour les autres films commence à payer. ».Effectivement, nous avons largement amorti nos frais de distribution et on lui a reversé de l’argent. C’est très important, c’est naturel mais ce n’est pas souvent le cas. Au bout de trois mois, on lui a déjà reversé de l’argent, on est content. Ce ne sont pas des sommes extraordinaires, mais pour lui c’est bien. Quand il fait un film c’est vraiment une épreuve, physiquement il ne s’épargne rien, il se met vraiment en danger. Il risque quand même un jour ou l’autre d’être dans les radars des autorités chinoises mais comme il le dit souvent, il ne fait pas de films politiques, c’est la politique qui vient à lui.

Pour revenir sur les autorisations pour A la folie, il est très évasif par rapport à ça. Il n’en parle pas vraiment. C’est toujours le mystère, comme l’histoire des lieux de tournage. On ne sait jamais vraiment où il tourne ses films, encore moins celui-là il est impossible de localiser cet hôpital, ce n’est peut-être pas dans le Yunnan. Il raconte qu’il a eu l’idée de faire ce film sur l’hôpital psychiatrique quand il tournait A l’ouest des rails. Il avait visité un hôpital psychiatrique à Pékin et pendant plusieurs années il a toujours voulu tourner dans l’hôpital et il n’a jamais eu l’autorisation. Là il ne raconte pas comment, mais il a eu une autorisation dans un autre hôpital au Yunnan. Il préfère rester vague pour des raisons de sécurité.

Il n’a pas eu l’autorisation au centre à Pékin. En allant dans la périphérie de la Chine, il y a aussi certainement un effet de cet ordre-là, de filmer plus loin du pouvoir.

L'après-midi touche à sa fin. S'il n'y a pas d'autres questions, nous allons mettre fin à cette rencontre. Merci à tous.