Introduction

Le cinéma français est vent debout après la tribune, publiée dans Le Monde, du distributeur et producteur Vincent Maraval, fondateur de la société de distribution de films Wild Bunch. Un texte qui, en substance, accuse les acteurs français d‘être trop payés dans leur ensemble – grâce à de l’argent public –, alors que la rentabilité des films se limiterait à leurs résultats en salle. Depuis Dany Boon, Philippe Lioret, Jean-Michel Frodon, Michel Toubiana, Jérôme Clément, Eric Garandeau, président du CNC (Centre national du cinéma)... lui ont répondu.

Mais, en amont de la polémique, il y a une question posée au cinéma français sur son mode de financement, aussi complexe qu’original. Il a permis, pendant longtemps, de maintenir une cinématographie riche, alors que des pans entiers du cinéma européen s’effondraient ou se métamorphosaient. Mais s’il est défendable d’un point de vue politique et culturel, certains le jugent à bout de souffle d’un point de vue économique, en regard des évolutions industrielles et technologiques.

Olivier Alexandre est sociologue. Il vient de soutenir une thèse à l’EHESS (Ecole des hautes études en sciences sociales) sur le cinéma français de 1981 à nos jours. Il enseigne à l’Université d’Avignon et décrypte pour Mediapart les enjeux du système de financement sur lequel est construit le cinéma français.

Polémique

Pourquoi la polémique suscitée par la tribune du producteur et distributeur Vincent Maraval a-t- elle pris une telle ampleur ?

Mutation technologique

Je distinguerai trois éléments. On a d’abord une mutation technologique qui génère une certaine nervosité chez les professionnels du secteur en raison des conséquences qu’elle fait peser sur le système juridique et financier très ingénieux élaboré au cours des années 1980.

Un secteur propice à la polémique en raison de son organisation

On est ensuite face à un secteur propice à la polémique en raison de son organisation. Le cinéma français est coupé en deux axes : on a d’un côté différentes catégories de métier aux intérêts divergents (producteurs, distributeurs, exploitants, agents, acteurs, réalisateurs, etc.) et de l’autre, une tripartition entre groupes, « indépendants », et un tiers secteur, composé par ceux qu’on appelle à Hollywood les strugglers, ceux qui luttent pour s’insérer dans le système. Cela favorise les effets de tribunes personnalisées plutôt que les analyses globales et distanciées.

Symboles et réalité

Enfin, ce milieu existe par la mise en scène et sa portée symbolique, qui excède son importance économique réelle. Si on le compare aux autres industries culturelles, le cinéma pèse quelque 1,5 milliard d’euros, loin derrière la télévision (plus de 10 milliards), le livre (3 milliards) et l’industrie du disque (2 milliards d’euros au début des années 2000)... mais quand il s’agit de défendre l’exception culturelle durant les négociations du GATT, le gouvernement français se déplace non pas en compagnie de Sollers, Drucker et Bashung, mais de Oury, Tavernier et... Depardieu.

Système de financement du cinéma français

Qu’est-ce que cette polémique sur le salaire des acteurs raconte du système de financement du cinéma français ?

Très peu de films dégagent des profits

Il faut d’abord rappeler que le cinéma, comme beaucoup d’industries culturelles, est un secteur peu rentable. Même si beaucoup d’argent circule, très peu de films dégagent des profits.

Pour conjurer ce risque économique élevé, la filière procède par surproduction. On multiplie les projets en espérant produire le film qui va rafler la mise. à la suite de quoi, s’opère une péréquation entre le petit nombre de films amortis et ceux qui n’ont pas marché, comme cela se passe dans l’édition ou le disque. Personne ne pouvait prévoir que Bienvenue chez les Ch’tis ferait 20 millions d’entrées, ni le succès de Marius et Jeannette, d’Être et avoir ou Des hommes et des Dieux.

Pour conjurer cette incertitude, certains opérateurs tentent de sécuriser leurs investissements de trois façons : en travaillant avec des producteurs qui ont fait leurs preuves ; en privilégiant certains genres cinématographiques suivant les goûts nationaux (la comédie en France, le mélodrame au Japon, le film d’action aux états-Unis) ; en faisant appel à des têtes d’affiche, envisagés comme des supports de notoriété.

La sortie salle, c’est la naissance commerciale du film

En France, moins de 20 % des sorties assurent à leurs investisseurs des remontées de recettes au moment de l’exploitation en salle (aux Etats-Unis, deux tiers des films sont déficitaires). Mais cela ne veut pas dire que ces films ne seront jamais rentabilisés. Car la sortie salle ouvre sur d’autres fenêtres d’exploitation : l’exportation, le DVD, la VOD puis les passages TV. La sortie salle, c’est la vitrine, le moment de montée en notoriété, la naissance commerciale du film, mais en aucun cas l’occasion unique de générer des profits.

Winner-takes-all

Cette rationalisation du risque est à l’origine d’un phénomène commun aux industries culturelles, que les Anglo-saxons résument par la formule winner-takes-all: une minorité se taille la part du lion. Que ce soit les réalisateurs, les acteurs ou les chefs de poste, on estime que 20 % des agents concentrent 80 % des ressources. Il y a en fait trois niveaux: une élite resserrée qui cumule hauts revenus et effets de reconnaissance; une frange de professionnels intégrés qui travaillent régulièrement ; et une masse d’outsiders qui se maintiennent dans l’activité dans des conditions parfois exsangues.

Pour ce qui est du cachet des acteurs, on constate un mécanisme identique au sport ou à la mode. Le mannequin Kate Moss gagne presque 10 millions de dollars par an tandis que 80 % des top models vivotent. Ici comme ailleurs, de faibles écarts de talent débouchent sur des différentiels flagrants de valorisation marchande.

Fondements

Sur quoi est fondé le modèle de financement du cinéma français ?

Dans les années 1960 aux états-Unis, puis dans les années 1980 en France, s’est opéré un croisement entre le niveau d’équipement des ménages en téléviseurs et le niveau de fréquentation en salles. Les réponses fournies à cette problématique ont été très différentes de part et d’autre de l’Atlantique.

Aux états-Unis, la solution est passée par les networks, ces structures contrôlant toute la chaîne économique, type Disney, qui associent production de contenus, maitrise de canaux de diffusion et gestion des produits dérivés, via les parcs à thème : on fait d’un film une attraction (exemple, Indiana Jones) ou d’une attraction un film (exemple, Pirate des Caraïbes). L’ensemble de la chaîne est maitrisée. Cette stratégie d’adaptation capitalistique n’a pas forcément été contre-productive artistiquement, puisque cette configuration a permis l’avènement du nouvel Hollywood, cette génération de cinéastes à peine sorti des campus américains à laquelle appartenaient les Coppola, Lucas, Spielberg et Scorsese.

En France, la voie prise a été toute autre. Dans les années 1980, le système de mutualisation mis en place au sortir de la Seconde guerre mondiale a été étoffé et sophistiqué. En 1948, se créé d’abord la “taxe spéciale additionnelle” (TSA) : sur chaque ticket de cinéma vendu en France, 11 % du prix est reversé au CNC qui redistribue cette épargne à l’ensemble de la filière française sur la base des nouveaux projets engagés. C’est un système très habile : face à la concurrence massive des films américains sur les écrans français, cette taxe revenait à organiser un transfert de ressources depuis l’industrie hollywoodienne vers le cinéma français.

Ce dispositif a été complété, en 1959, par la création d’une aide sélective, alimentée par cette caisse commune. Initiée au sein du ministère des affaires culturelles alors que s’affirmait la Nouvelle Vague, l’idée était de soutenir un cinéma ne répondant pas aux seuls critères marchands. Il est important de dire que cette aide consiste en une avance, destinée à être remboursée, dont le montant total se situe aux alentours des 20 millions d’euros. Il ne s’agit pas d’argent public, mais de celui de la filière.

Télévision et cinéma

Pourquoi les télévisions ont-elles été ensuite sollicités ?

Dans les années 1980, le pouvoir politique a encadré l’expansion et la libéralisation de l’audiovisuel, avec la création de Canal +, de la 5, la 6, la 7 et la privatisation de TF1. Une sorte de pacte implicite s’est dégagé. L’exécutif a accompagné l’apparition de nouveaux acteurs de poids, en leur imposant un système de taxes et d’obligations d’investissement profitable au cinéma. Cette solidarité économique relevait d’une certaine logique, voire d’un principe de justice, puisque, à l’époque, le produit d’appel numéro 1 des chaînes était le film de cinéma.

Pour cette raison, une partie du chiffre d’affaires des chaînes est depuis lors reversé au cinéma via le CNC, ce à quoi s’ajoutent des investissements directs à hauteur de 45 millions d’euros par an pour TF1, pour France 2, 30 millions, pour France 3, 20 millions, et 10 pour Arte, 16 pour M6, tandis que 9 % du chiffre d’affaires de Canal +, grand argentier du cinéma français, est consacré au cinéma français.

Ce système explique le paradoxe du cinéma français de la fin des années 1980 : une production qui augmente alors que la fréquentation en salle décline. Aujourd’hui, l’investissement global continue de croître, du fait de l’augmentation des ressources extérieures au secteur (cinéma américain et mondial, contributions des chaînes de télévision) à quoi s’ajoutent plusieurs dispositifs annexes (aide des régions, Société pour le financement du cinéma et de l’audiovisuel [Sofica] offrant des déductions fiscales aux particuliers ou aux entreprises, etc.).

Un choix singulier

Comment expliquer ce choix singulier de financement ?

Prestige artistique et moral de la grande image/ logique grégaire et vulgaire du petit écran

Il existe des raisons politiques, économiques et culturelles. Ce système a été promu par une génération de décideurs ayant accompagné l’arrivée sur les écrans des Quatre Cents Coups de Truffault et d’à bout de souffle de Godard, la politisation de la culture des années 1970 et l’alternance du pouvoir en 1981. Dès la fin des années 1970, des réflexions existaient et parfois convergeaient au CNC, à Havas, au PS et au ministère de la culture pour penser un système capable de pérenniser le cinéma. Des gens aussi différents que Nicolas Seydoux, Jérôme Clément, Jack Lang, Bernard Faivre d’Arcier, Daniel Toscan du Plantier, Marc Tessier, René Bonnell ou Jack Gajos ont participé de ce travail de légitimation.

On pourrait ajouter que c’était à juste titre d’un point de vue économique, puisque l’audience des chaînes reposait en partie sur la diffusion de films. On se souviendra que c’est l’annonce de la programmation de l’As des as sur Canal+ qui a permis aux abonnements de décoller après des premiers mois particulièrement difficiles...

Or, au cours de cette période, on retrouve l’idée que la grande image jouirait d’un prestige artistique et moral, contrastant avec la logique grégaire et vulgaire qui animerait le petit écran.

Aujourd’hui…

Quels sont les problèmes que le système soulève aujourd’hui ?

L’attractivité du cinéma à la télévision s’est réduite

Le premier est que l’attractivité du cinéma à la télévision s’est réduite. En 1993, 49 des 100 premières audiences de la télévision française étaient des films de cinéma (dont 20 films français). En 2011, seuls 6 films, tous diffusés sur TF1, comptaient parmi les cent meilleures audiences de l’année. Cela explique pourquoi les dirigeants de TF1 rappellent régulièrement qu’ils se passeraient volontiers des obligations d’investissement qui leur sont imposés. Et pourquoi, alors que la chaîne connait une situation économique délicate, elle concentre ses investissements sur des budgets importants, le plus souvent des comédies à têtes d’affiche, représentant a priori un plus gros potentiel d’audience TV, donc profitable aussi aux annonceurs.

Le dépeuplement artistique de la télévision depuis des décennies

Le second enjeu porte sur la division symbolique introduite par ce système entre cinéma et télévision : les « talents » du cinéma ont déserté la télévision, contrairement au modèle nord-américain ou les passerelles et les allers-retours sont constants. Beaucoup de gens du cinéma ont longtemps dénigré les séries, les téléfilms et leurs contraintes. Pour parler à la manière des intellectuels Gilles Deleuze et Serge Daney, la télévision était pour eux l’univers de la majorité, antinomique avec une pratique artistique authentique. Dans bien des cas, aller travailler pour la télévision était vécu sur le mode du déclassement.

L’opposition subjective entre ces deux mondes fut longtemps exacerbée, en dépit de liens économiques, juridiques et sociaux objectifs. Certains ont beaucoup travaillé au rapprochement de ces deux univers de création, comme Pierre Chevalier à Arte, longtemps en vain. Ce dépeuplement artistique de la télévision explique que la France n’ait guère qu’à opposer Plus belle la vie à l’âge d’or des séries américaines, principal contre-modèle cinématographique à Hollywood. Canal + et Arte tentent aujourd’hui de rattraper le retard accumulé sur presque trois décennies par une politique de développement extrêmement volontariste.

Explosion du nombre de films

Dans le même moment où les films intéressent moins la télévision, le nombre de films explose. Comment l’expliquer ?

Le CNC pousse dans le même sens que les opérateurs de marché

C’est une conséquence mécanique du cadre réglementaire. La taxe et les obligations d’investissement des chaînes de télévision étant indexées sur leur chiffre d’affaires, tant que le volume global de ce dernier augmentera, les investissements cinématographiques s’élèveront d’autant.

Ensuite, il faut dire un mot du rôle joué par les institutions du cinéma. Là où elles assurent une action corrective à l’égard du marché dans d’autres domaines culturels, les dispositifs du CNC tendent à l’inverse à accentuer le phénomène de surproduction. Pour le dire trivialement : le CNC pousse dans le même sens que les opérateurs de marché. Avec 200 films [[français]] par an, presque le double d’il y a 25 ans, la vie des films en salle se contracte.

S’il est possible d’entrer dans le cinéma français…

Ce paradoxe tient à ce que le CNC donne une prime aux nouveaux entrants. Chaque année, entre 60 et 80 films d’initiative française, soit plus d’un tiers de la production, sont des premiers films. On peut sans doute attribuer ce phénomène à la mythologie de la Nouvelle Vague et cette idée que les projets originaux seraient portés par de nouvelles têtes.

… il est beaucoup plus difficile d’y rester

On a donc affaire à un système en forme de nasse : un volume d’entrée dans le secteur extrêmement important en terme de nouveaux talents, et un volume de sortie quasiment équivalent. S’il est possible d’entrer dans le cinéma français, il est beaucoup plus difficile d’y rester. Seule une minorité de réalisateurs accédera au statut d’auteur reconnu et confirmé, à même d’élaborer une œuvre dans le temps.

Le cinéma français et la rentabilité

La tribune de Maraval laisse aussi entendre que le cinéma français ne se soucie pas de rentabilité parce qu’il est déjà pré-financé, et que cela explique certaines dérives...

En France, le système s’accomode très bien de l’échec commercial

D’un point de vue économique, un autre effet pervers de la dissociation entre système de financement et temps du marché est le primat du préfinancement. Aux états-Unis, la loi du marché prévaut. Il n’y a guère de seconde chance et les talents ont beaucoup de mal à survivre à un échec économique patent ; la filmographie de Steven Spielberg ne compte qu’un échec commercial significatif, tandis que Hollywood n’a jamais pardonné à Michael Cimino la ruine de United Artists.

En France, le système s’accommode très bien de l’échec commercial. Un réalisateur, s’il a le soutien des institutions, peut aisément retravailler même si son dernier film « n’a pas trouvé son public », comme il est coutume de dire pudiquement. Un certain nombre de réalisateurs bénéficient d’ailleurs d’une notoriété sans rapport avec le niveau de rentabilité de leurs films, tels que Alain Resnais ou Jacques Audiard, pour évoquer deux auteurs incontestés mais dont le coût de production des films excède les 10 millions d’euros. Qui plus est, les films ayant reçu la participation d’une chaîne de télévision sont assurés de plusieurs passages TV indépendamment de leur succès d’estime et public du fait du système de préfinancement et de coproduction français.

Les cachets peuvent être négociés durablement à la hausse sans lien avec l’économie réelle du cinéma

Or, ce système accentue le risque d’écart entre la valorisation contractuelle et la valorisation marchande. Outre la question des gonflements réguliers des budgets, les cachets peuvent être négociés durablement à la hausse sans lien avec l’économie réelle du cinéma. Un producteur, un réalisateur ou des acteurs qui négocient avantageusement leurs intérêts au moment du financement du film s’assurent un revenu indépendant des résultats commerciaux. L’ensemble de cette architecture explique que les talents soient rivés sur le temps du prémarché et entretiennent une relative distance avec la question de leur public.

Cet enjeu est appréhendé de manière complètement différente aux états-Unis. à Hollywood, mais aussi dans le secteur dit « indé », l’immense majorité des cinéastes et des producteurs ont pour idée fixe l’audience, le potentiel public du film et sa viabilité commerciale. En France, le credo reste dans la majorité des cas « l’expression d’un point de vue singulier », selon la formule consacrée.

So What ?

Ce système, qui a protégé le cinéma français quand d’autres cinémas nationaux disparaissaient, est-il toujours vertueux ?

Dans les pays de culture cinématographique, comme l’Italie, l’Allemagne et l’Angleterre, les cinématographies n’ont pas vraiment disparu. Elles ont été intégrées à l’industrie de la télévision. Berlusconi a construit sa réussite sur ces pratiques d’absorption, mais cela a aussi contribué à la réussite de chaînes telles que Channel 4 ou la BBC en Grande- Bretagne.

En France, compte-tenu de la perte d’attractivité des films à la télévision, le choix de soutenir le cinéma n’apparaît plus comme une évidence économique. Il s’agit désormais d’une orientation politique et culturelle à assumer en tant que telle. Cela ne veut pas dire que cela se fasse sans argument, y compris d’ailleurs économique.

La France, aux yeux du monde, c’est aussi et peut-être surtout la mode, Cannes, Deneuve, Depardieu..

On pourrait par exemple rappeler l’importance du rayonnement international assuré par le festival de Cannes, l’empreinte durable posée par la Nouvelle Vague ou encore les externalités positives générées par les stars françaises, ce qui conduirait notamment à questionner les liens entre cinéma et industrie du luxe. La France, aux yeux du monde, c’est aussi et peut-être surtout la mode, Cannes, Deneuve, Depardieu...

C’est un soft power alliant charme, distinction et esprit de résistance gaulois. Doit-on faire table rase de ce système ? C’est une question avant tout politique et je me garderais de répondre. Mais d’un point de vue purement stratégique, on peut effectivement entendre ceux qui jugent irresponsable la tribune de Vincent Maraval.

Imposer Netflix et Gooble, qui jouent un rôle pivot dans la diffusion de nouvelles pratiques de consommation audiovisuelle, serait une manière d’en faire des acteurs à part entière de l’économie de l’offre culturelle

Face à la démocratisation d’Internet, la logique voudrait plutôt que les revendications portent sur l’entrée des acteurs de la net économie dans l’équation, par un système d’imposition et d’obligations d’investissement profitable aux industries culturelles qu’elles mettent en péril. Imposer Netflix et Google, qui jouent un rôle pivot dans la diffusion de nouvelles pratiques de consommation audiovisuelle, serait une manière d’en faire des acteurs à part entière de l’économie de l’offre culturelle.

Mais entre les années 1980 et aujourd’hui, la géographie du pouvoir a changé : la problématique est désormais transnationale alors que les instances de régulation demeurent attachées à des cadres réglementaires étatiques et nationaux. Canal + était dirigé par André Rousselet, homme de confiance et partenaire de golf de François Mitterrand. On peut douter que François Hollande entretienne une relation de même nature avec le PDG de Google.